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    佛教艺术的人间所指 [纳日碧力戈]
     
    [ 作者: 纳日碧力戈   来自:《内蒙古大学艺术学院学报》   已阅:821   时间:2016-10-30   录入:yangsihan

     

                                   2016年10月30日 佛学研究网

        汉藏佛教艺术中蕴藏着国民素质教育的宝贵资源,值得深入发掘和利用。费孝通教授晚年指出,人富了之后需要追求文艺,中国需要从科技兴国转向文艺兴国,这是有道理的。美与善的神韵,以建筑、图像和雕塑的形式,形成光光交彻、物物相指的“生命场”,不仅可以开启民智,推动创新,还可以促发感悟,自觉忘我。汉藏佛教艺术可以帮助我们超越种见,以千灯互照的心态,对待民族共生的现实。从“形物”升华“精神”,以“精神”返指“形物”,这是象似、标指、象征的大圆融,是万物共生、万象互构的大千世界。

      一、汉藏佛艺,多族共建

      中国佛教艺术西来,与汉藏本土文化汇合,借西夏、蒙古等政权之力,形成兼容和交融的风格。值得一提的是,青川藏边界地区的大日如来与八大菩萨摩崖或石雕造像,其藏汉文榜题反映文成公主入藏途中建寺奉佛的传说,呼应藏文史书记载及民间传说叙述,形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围,“纪录着唐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景”。[1]一方面,西藏艺术与印度、尤其是与后期尼泊尔艺术有关联,受到它们的影响;另一方面,自公元7世纪,东渐的藏传佛教艺术与汉地艺术互相借鉴,形成了一种 “汉藏艺术风格”。[1]取道中国北方传入的佛教艺术,在洞窟建筑型制上部分运用了中国形式,而在石窟造像(彩塑)和绘画方面却保持了西域风格,造像用印度和西域风格,绘画用“天竺法”(“凹凸法”)。①当然,汉藏佛教艺术是超越政治疆界的美韵形式,其造就者、融和者、弘扬者、欣赏者和感悟者,并不限于哪一个国度,也不限于哪一个疆界,尤其不限于那些资本主义化的“民族国家”的疆界。即便是汉藏佛教艺术,也离不开“多族共建”,西夏人的贡献尤其突出:藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传。这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义,正是西夏人凭借他们对儒家文化的领悟和对汉地文明的精深见解、对佛教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融地联系在一起,从而架起西藏艺术进入中原的桥梁,拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。西夏人也是我国文化史上少见的能吃透回鹘藏汉等多民族文化意蕴的农耕兼游牧部族,西夏人创造了印刷史上最早的泥印刷活字,从回鹘人那里学到了藏传佛教旧派(宁玛派)教法。西夏继承了唐宋雕版印刷术,刻印的版画保留了很多早期汉藏佛教艺术风格的作品:飞动流畅的衣纹线条、画面构图疏密恰当的对比,技艺超群,用线可见自吴道子至李公麟的笔法,神佛菩萨的形象又见早期卫藏波罗艺术的图像特征,是中国版画史上少见的精品。西夏留存的藏传艺术作品承继了吐蕃艺术在敦煌传播的余脉,吸收了河西走廊甘州回鹘对藏传佛教旧派美术和噶举、萨迦代表的新卫藏波罗样式,创造出一种融合汉藏等多民族造型元素的西夏样式。[1]

      无论藏族佛教艺术,还是汉族佛教艺术,大多只是一种感觉,或者是一种风格,要说清它们之间的界限,并不那么容易。汉藏艺术之间存在许多过渡,由无数地方化的痕迹。不仅如此,还有诸如西夏等艺术风格叠压在一起,让汉藏佛教艺术更加绚丽多彩。

      元代藏传佛教主要流行于北京、西北的甘肃、宁夏和江南的苏杭等几个地区。这些地区今天都留下了珍贵的造像实物。北京故宫博物院藏有两尊藏式金铜佛像,像座上署有具体汉文年款和造像者姓名,而且都是从左至右倒书格式,显系内地所造。北京昌平居庸关云台券门、券洞两壁及券顶保存有精美的藏式天王、佛等浮雕造像,刻于元至正五年(1345)。杭州飞来峰石窟是现存元代藏式造像数量最多、题材最丰富的一处,石窟中总有造像116尊,其中藏式造像占46尊,另有8尊受藏式风格影响,是元代江南释教总统杨琏真伽主持营造的。甘肃马蹄寺第七窟,俗称“藏佛殿”,也是藏式佛像较多的一处遗存,共有46尊光洁圆润的藏式坐佛雕像。另外,敦煌465窟、内蒙古黑水城、上海松江县圆应塔以及《碛砂藏》元代补刻密教经典插图中都存有和发现有塑绘等不同形式的藏式佛像遗品。根据这些实物,我们基本可以看出元代藏式造像在内地的大致风格及其在不同地区的嬗变情况。从总体上看,佛像特征表现为,头顶平缓,内髻高隆,额部宽平,五官端正而威严,肩宽体壮,四肢粗硕,衣纹简洁(萨尔纳特式手法),躯体光洁圆润,整体看上去气势雄浑;菩萨像的特点是装饰繁褥,姿势优美。其艺术风格和手法基本是承袭尼泊尔的,但同时也明显受到了汉地审美观念和传统表现手法的影响。②

      艺术的边界不同于政治边界,不同于经济边界,甚至和语言和文化的边界也不完全重合。换一句话说,艺术上的交融,不代表语言和文化上的同化;政治上的一体,不代表艺术上的同质。但是,由于艺术最直接地出自本能,由于它最少遮掩,因而最容易打动人心,最容易在差异和同一之间找到平衡,也最容易推动语言文化殊异的各个民族和谐共生,追求超界超系的大同。

      二、科技不足,艺术弥补

      费孝通先生晚年深感“科技兴国”的不足,提出以“文艺兴国”来弥补——人富了之后要追求文艺。文艺者,不仅仅是舞文弄墨、吹拉弹唱、音乐舞蹈,还有美术绘画。音舞美以听觉和视觉对于心灵的冲击,以一种无遮拦的方式,直指人间,超越种见,关联万象,陶冶精神,净化魂魄。佛教艺术作为一笔丰厚的资源,也可用来完善国力,中和单向度发展带来的弊端,让爱家、爱族、爱国、爱人实现大圆融,而非彼此抵牾,水火不容。

      从彩塑到唐卡,从佛寺到灵塔,存在善美的“气场”,充满神韵的节律,处处让人感受到光光交彻、物物相指的共生和共存。《华严经》讲“世界海”,讲“微尘数”,宇宙当中存在微尘般的无数世界,形态各异,无量差别,树形、华形、山焰形、宫殿形,形形色色。无独有偶,萨林斯、斯特劳森、阿兰根据民族志比较研究,认为在巴布亚 -新几内亚、美拉尼西亚、苏格兰等许多民地区,存在有关”生存交互性“的本体认知模式。从“生存交互性”的本体论出发,一个人可以同时是”孙子“、“儿子“、 ”祖父“、 ”高祖“,也可以是山、水、天、地,因为这个人所拥有的”物质“也存在于他人和万物当中,他们共享“物质颗粒”。

      按照这样一种思维方式,我的祖父死后入土,他腐烂的尸体成为养料,被粮食作为的根须吸收,长出粮食来,供我们这些子孙食用,祖父身体上的物质通过食物,进入到我的身体中,成为我的一部分。因此,我就是我自己的祖父。同饮一江水,同吃一桌饭,同住一片土,这些也都可以体现生成交互性。这可以较好地解释中国人为什么至今不能完全分餐,不能放弃同吃一锅饭、“同夹一碗菜”的习惯。[2]

      “微尘”、“恒河之沙”、“物质颗粒”,这些都是万物万象的共性,同时它们以不同的形态和不同的风格,构成形形色色的万物万象。求“尘沙颗粒”之同,而存万物万象之异,这是汉藏佛教艺术体现的真谛,它能够帮助我们从万物万象中定位同一,从千姿百态中发现重叠。缺乏艺术的“科技”,多讲普世,不讲相对;多讲同一,不讲差异;多讲匀质,不讲异质。科技辅以艺术,普世和相对并行不悖,同一和差异交融和谐,匀质和异质共存共生。因此,包括汉藏佛教艺术在内的佛教艺术,不仅可以促进“美美与共”,也可以推动“天下大同”。

      此外,佛教艺术还可以促发感悟,自觉忘我,开启民智,促发创新。这里可以举唐卡的制作过程为例。唐卡是藏族文化的独特艺术形式,体现了精湛的技法,考究的色彩,完美统一的内容和形式,也表现高深的佛教理论,反映藏地的历史、地理、传说、文化、科技以及其他内容,“是一部充满象征意义的浓缩了藏地文化的百科全书”。[3](3)唐卡的制作过程是一个劳心劳力、形神交融、静思参悟的生命过程。在热贡和日唐卡画院,画唐卡要选特定时间,如画观世音菩萨法相时,要选择观世音成道日,禁肉食,禁欲,看风向,如有风吹灯晃就不落笔,作画用的笔毫细如猫尾巴最末端那根细毛,用这种细豪笔作画,要求一口气画完,要目不转睛地连续作画七八个小时,不吃不喝,还要在嘴里用唾液调色,有毒的矿物质颜料入口,对健康有损害,所以画师们每天下午都要吃酸的东西来解毒。他们是在用生命作画。用唾液调色作画时要诵经,以表虔诚,如画度母时念度母经,画释迦牟尼时念释迦牟尼的心咒,同时要伴随各种仪轨,如供奉、煨桑。最后要给唐卡开光,给它注入灵魂。这样才算功德圆满。③可以毫不夸张地说,唐卡是生命艺术。

      三、象似、标指、象征的大圆融

      美国的指号学家和实用主义创始人皮尔士(Charles Peirce),晚年贫困潦倒,靠友人资助生存,他品味人生,自我反思,“发现合乎道德的生活典范及他对规范科学的最终分类和排序的基础和正当理由,是伦理学和逻辑学所遵循的美学。”[4](481)热贡和日唐卡画院的作画过程,是心物形神交融的过程,有生命感悟,也有身体操演,有磨练,也有积习。如皮尔士所言,物质就是固化为习惯的精神。[4](478)也可以说,汉藏佛教艺术属于“艺术习惯”,艺术操演离不开形物、象征和阐释,三位一体,交融不二,精神是升华的物质,物质是固化的精神。仅就皮尔士传统和索绪尔传统中常用的symbol一词来说,它的词源指分成两半的信物,信物断裂的边缘是偶然形成的,有任意性;同时,要使“破物重合”,就需要有“原配”,因此破为两半的“原配”关系就不是任意的,而是“有理据的”。[5](4)这是对于“精神等于升华的物质”、“物质等于固化的精神”的最佳说明:我们的精神离不开“物的困扰”,物质也离不开精神伴随,形神一体,心物交融。仍以唐卡为例。根据《唐卡艺术》的描述,④绘制唐卡先要准备画布,以织工细密的白棉布为佳,厚薄软硬要适宜;固定画框,按“之”字形捆扎固定,绷直绷紧;摩擦画布,棉布上石灰浆糊,晾干,用玻璃或贝壳摩擦布面,使之平整、均匀、不透光;上胶晾干,在画布上涂胶水,防止颜料渗入;绘制工具,炭笔便于修改,木制圆规用于定位主尊的位置,不损坏画布。唐卡的颜料多取自名贵矿石,如珊瑚、珍珠、玛瑙、宝石等;也出自动植物,如鹿角粉、藏红花、茜草、大黄等;金经过磨制加工,用来描绘线条和图案,本身还可以变出十多种色相,还可以用宝石磨出多种层次。绘画的材料和工具备齐之后,便进入绘制唐卡的流程,具体步骤有起稿、上色、勾线、磨金、开光。

      开光仪式一般包括装藏、禅定闭关、念诵经文等……开光时要请高僧大德来主持仪式,并要选择特殊的时辰,举行大型的法会,且有一套专门的仪轨。总之,开光是以一件非常隆重的法事。开光的目的是为了使唐卡拥有无上的开光能量,俗称念力,以此来护持、庇佑唐卡的供奉者和修行者。[3](72)

      从备料、绘制到开光,作为生命艺术的唐卡艺术逼真地阐释了象似、标指、象征的交融过程。根据皮尔士的指号理论,象似(icon)表示相似关系,如画像和模特之间的关系;标指(index)表示毗邻关系或者逻辑关系,如凤和浪、云和雨的关系;象征关系(symbol)表示任意的约定关系,如语言中绝大多数能指和所指的关系。⑤需要特别指出,唐卡艺术涉及的是指号过程(semiosis),而非单纯的象征过程(symbolic process),因为它除了涉及象征,还涉及物料、心灵、神韵以及相关的仪轨,这远远超出了索绪尔式符号象征主义的范畴,以神韵融合物感物觉与物性,符合皮尔士观念现实主义的“指号三性”⑥模式。制作唐卡颜料的珊瑚、珍珠、玛瑙、宝石、金本身是贵重的矿石和金属,画匠要目不转睛地连续作画七八个小时,还要在嘴里用唾液调色,这些“物性”和“付出”,都具有“象似”和“标指”的功能,有“含金量”,有厚重的“物性”和“身性”;画师用唾液调色作画时要诵经,开光时要禅定闭关,请高僧大德主持,这些都是重要的象征。绘制唐卡的过程是生命美学的过程,也是皮尔士三性合一的过程。

      余论

      汉藏佛教艺术绚丽多彩,博大精深,仅从现实需要来说,具有三大功能:个人修养;民族共生;万物大同。首先,面对单向度市场经济发展带来的人间困境,面对“人富了之后这么办?”的追问,面对雾霾和埃博拉,面对各种“不可说”的风险,汉藏佛教艺术可为提高国民个人素质从而提高他们的应对能力做出贡献,它可以提高审美,开启觉悟,呈现美韵,爱人爱己,调节物欲,达致中和。其次,它可以从“微尘”、“颗粒”和“物料”的普同,看破民族和国家的特殊,从而不再纠缠于我族你国、吾种彼嗣,在礼让中获得重叠共识,热爱差异,乐此不疲,美美与共,光光交彻。最后,汉藏佛教艺术以形质直指形质,以此物象牵连彼物象,以形质、物象升华精神,又以精神返涉形质、物象,形成象似、标指、象征的大圆融,呈现出万物共生、万象互构的大千世界。(信息来源:《内蒙古大学艺术学院学报》)

      注释:

      ①参见马德《敦煌石窟艺术的中国化与中国南系佛教艺术散论——兼论南北“丝绸之路”有关问题》,中国中外关系史学会:《三条丝绸之路比较研究学术讨论会论文集》,2001年。

      ②参见黄春和:《我国汉传佛教造像艺术2000年》,《佛教导航》http://cache.baiducontent.com/c?m=9f65cb4a8c8507ed4fece763105392230e54f73764818a027fa3c2148e211c1e1c3afebb25201b19d1c3616405a9495beef43570350037b7ec92ce1583afd7756fde2823006f913161c418dfdc3622d6569a4de8df0e97bfe74691b9a2a5c82522dd52756df6f09c2c0703bb1ce76036&p=882a9644dd9d09e51ab5c7710f0781&newp=c674c64ad4d011a05bec9f275a7a90231610db2151d2db146c&user=baidu&fm=sc&query=%BA%BA%B5%D8%B7%F0%BD%CC%D2%D5%CA%F5&qid=fc58091400000d88&p1=20,2015年1月4日登网。

      ③参见和日活佛:为什么说唐卡是用生命在画的艺术

      http://v.youku.com/v_show/id_XNjk1MTI2MDMy.html,2015年1月4日登网。

      ④王学典编著:《唐卡艺术》,万卷出版公司2012年版。

      ⑤关于皮尔士的三元/三性理论,详见纳日碧力戈:《从皮尔士三性到形气神三元:指号过程管窥》,《西北民族研究》2012年春季卷;《皮尔士指号理论及其人类学意蕴》,庄孔韶主编,人类学研究,第肆卷,浙江大学出版社2014年版,第205-243页。

      ⑥第一性是“刺激”,涉及物的“质感”;第二性涉及“反应”,涉及他指,即一物指向另一物;第三性涉及“解释”,根据“刺激”和“反应”做进一步的抽象。在皮尔士理论中,这三者同时出现,同时在场,缺一不可,不存在单独的第一性,也不存在单独的第二性或者第三性。皮尔士正是在这个意义上说物质是固化为习惯的精神:习惯涉及身体和行为,充满“物性”,同时也渗透了精神。

      参考文献:

      [1]谢继胜.藏传佛教艺术东与汉藏艺术风格的形成 [N].中国艺术报/2011 年/9月/16日/第006版。

      [2]纳日碧力戈 .生存交互性:边疆中国的另一种解释[J].学术月刊,2014(4).

      [3]王学典 .唐卡艺术[M].沈阳:万卷出版公司, 2012.

      [4](美国)约瑟夫.布伦特.皮尔士传(增订版)[M].邵强进译,上海:上海人民出版社,2008.

      [5](法国)茨维坦.托多罗夫 .象征理论[M].王国卿译,北京:商务印书馆,2010.

     (贵州民族学与人类学高等研究院,贵州 贵阳 550018;中国统一战线理论研究会统战基础理论上海研究基地,上海 200433)

     

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