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    试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征
     
    [ 作者: 胡同庆,胡朝阳   来自:期刊原文   已阅:16162   时间:2006-8-17   录入:hanqinxuan


    ·期刊原文

    试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征

    胡同庆,胡朝阳

    [南宁]民族艺术,2004年第3期

    80~87页



    【作者简介】胡同庆,敦煌研究院副研究员。(邮编 730030);
            胡朝阳,重庆师范大学学前教育与艺术学院副教授。(邮编 400043)
    【内容提要】在敦煌壁画中,大凡出现对称特征的地方,几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况。先是有对称,然后努力设法破坏严格的对称,破坏严格的均衡,这就是敦煌壁画中普遍存在的极其重要的于对称中求不对称特征。
    【摘 要 题】书画研究
    【关 键 词】敦煌壁画/对称/不对称/美学特征     许多学者都注意到敦煌壁画中所具有的对称特征,并有所专论或论及(注:如宁强《“对称律”与敦煌石窟艺术》,载《新疆艺术》1986年第1期;又如刘玉权《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》中论及:“敦煌壁画在布局和构图上,一向注重对称均衡的法则,这已为大家所公认。……榆林窟第3窟,壁画内容……严格遵守对称均衡的法则。”)。在敦煌壁画中与对称紧密相关的另一重要特征,却很少有人关注。这就是于对称中求不对称特征,可以说该特征在敦煌壁画中的重要意义大大超过单纯的对称特征。于对称中求不对称特征与单纯的对称特征紧密结合,两者可以说是不能分隔的一个整体。在敦煌壁画中,大凡出现对称特征的地方,几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况。先是有对称,然后努力设法破坏严格的对称,破坏严格的均衡,这就是敦煌壁画中普遍存在的极其重要的于对称中求不对称特征。



          一

        首先从洞窟整体布局来看,敦煌壁画确实严格遵循了对称法则。一般说来,主要是以洞窟西壁为中心,南、北两壁相向的壁画之面积、位置等呈对称均衡状。如南壁中央有一幅说法图,在北壁相应位置也有一幅同样大小的说法图;如南壁有几幅经变画,北壁也就有几幅经变画,并且大小、位置也相对应。然而,只要稍加注意,就会发现尽管两壁的壁画面积、位置相同,且两者的题材内容大致相近或相关,甚至也有完全相同的,但是,其画面中的局部布局、人物造型、建筑背景以及色彩等等却一定有很多差异。再稍加观察和分析,可以发现这些差异都是画工有意识所为,充分显示了画工(以及窟主)的审美意识,而这种审美意识表现在敦煌壁画里,就是我们试图论证的于对称中求不对称特征。
        现以西魏第249窟南北两壁中的说法图为例(图版1、2)。南壁与北壁的说法图,不管是其面积大小还是壁画中的布局位置,都完全一样,绝对对称。而且,两幅说法图中的内容、造型、背景、构图等粗看都很相似,为相对对称。说法图均为近似于方形的竖长方形,图中绘西方净土世界,阿弥陀佛站立在水池中的莲台之上,头上华盖高悬;两侧上部各绘两飞天,下部各绘两菩萨。乍一看来,构图完全相同,但稍加注意,就会发现许多差异,且这些差异都明显是画工有意识所为。如两壁说法图中的佛像虽然都是立姿,均为说法状,但南壁佛像手印为双手交叉抱于胸前,而北壁佛像手印则为左手腕及掌向下弯曲,右手腕及掌向上弯曲;且南壁佛像身着宽松的通肩式袈裟,北壁佛像则袒露右臂的披肩袈裟。又有南壁华盖两侧绘龙,北壁则绘凤。特别有意思的是,南北壁上方两方两侧的飞天都是中原式飞天,构图、造型都很接近,但色彩却南壁为赭黑,北壁为红色;又有南壁中部的两侧西域式飞天为侧身,北壁则为正面;下部两侧的菩萨也是构图、造型相似,但却又在面部方向、手姿衣裙等方面都稍作改变。另外,南北壁华盖上方的兽头造型也有所不同。总之,尽可能在将本来对称的两壁说法图中制造差异,也就是于对称中努力追求不对称。

                      图1 西魏 第249窟南壁 说法图

            

    图2 西魏 第249窟北壁 说法图


        不仅从总体布局的南北两壁来看是如此,从单幅说法图本身来看也是如此。如在第249窟南壁说法图中,虽然以佛像为中心两侧的内容完全一样,呈对称状,但画工努力在对称的两侧内容中制造差异。首先,是佛像身后的头光、背光中的火焰纹图案,虽然很有规律,但两侧都并不完全一样,或高或低,略有错落,火焰的形状、大小也有差异。其次是华盖两侧的龙图像,龙体从华盖两侧悬垂而下,然后腹部猛曲向上,又回头俯首口衔流苏,眼视前下方;一足从腹部伸出,有力地踏向正下前方,一足曲折跟随后两足往后上方蹬直;重要的是,华盖东侧的龙尾超过后两足再回旋而下,华盖西侧龙尾则从后两足处弯曲向下,然后再回身向上。两条龙尾的不同构图是一绝妙处,从整幅说法图来看,两条龙作为华盖两侧的附加装饰,以龙体从上而下,龙头略向外偏,这样配合华盖不仅没有喧宾夺主,并且增添了祥瑞由天而降之气氛;垂直的龙体和往下直踏的前足,与下面的立佛像又相呼应;龙首、龙尾的蜿蜒状与两侧成圆弧形的飞天互相映衬。本来,两侧龙图像的造型、大小都基本一样,颇具有装饰性意味,但两条龙尾那一上一下的构图差异,则在不破坏龙的装饰性的前提下,打乱了由对称带来的过于稳定的形式,给龙的构图增添了活泼气氛,以免本来威猛、凌厉、生气勃勃的云中龙变成过于稳重、肃穆乃至呆板的纯图案。另外,东侧之龙口衔的流苏色彩从上往下为黑、蓝、黑、蓝、黑,而西侧之龙口衔的流苏色彩为蓝、黑、蓝、黑、蓝;又有两侧的飞天、菩萨等或是身姿、手姿,或在长巾、衣裙,或是色彩组合,都设法略作变化。总之,尽可能在所有对称之处都制造差异,使整个画面既不失庄严、肃穆,又显得生动活泼。充分体现了古代画工于对称中求不对称的审美意识。
        再以盛唐第172窟为例,也是南、北壁布局一样,都绘《观无量寿经变》,并都是采用三联式结构布局,左右两侧以条幅式画面分别画出“未生怨”和“十六观”的内容,中间的大部分空间画说法图(图版3、4)。不仅图中的人物、建筑等内容都基本相同,值得注意的是南壁的“未生怨”绘在说法图左侧,“十六观”绘在其右侧,而北壁的“未生怨”在右侧,“十六观”在左侧,刚好相反,但由此而来的是“未生怨”都在洞窟西侧,“十六观”都在洞窟东侧,于是乍一看来,这两幅呈完全对称状,并且可以证明是画工有意识所为。但是,当我们仔细观察,就会发现画工在有意识地将两幅经变进行对称安排时,又有意识地在这对称中求不对称,故意制造差异,破坏平衡的完全对称状态。如说法图画面上方,南壁所绘的天人赴会是七组,其所乘云彩呈上升状,而北壁绘的天人赴会为九组,其所乘云彩则为一上一下状,并且还夹杂了几组或上或下的飞天。如此一来,南北两壁之异趣顿显。又如南壁画面中部的舞伎为一人挎腰鼓,一人反弹琵琶(图版5),而北壁画面中部的两身舞伎都是挥长巾起舞。再从透视角度看,北壁的视点较高较远,可以俯瞰全景,而南壁的视点较平较近,观者更多的是仰视图中高大巍峨的建筑。另外,两壁的“未生怨”和“十六观”中的人物、建筑、景物等都有所变异,也明显是画工刻意所为。

                     
                         图版3 盛唐第172窟南壁 观无量寿经变
         
                  

                       图版4 盛唐第172窟北壁 观无量寿经变

              
                       图版5 盛唐第172窟北壁 观无量寿经变•乐舞

        再看第172窟南壁和北壁的《观无量寿经变》,也都以阿弥陀佛为中心,两边的人物、建筑、华盖等呈对称状,但是具体造型又都不完全一样,特别是两侧乐伎演奏的乐器,更是富有变化,如南壁经变中东侧八人分别演奏排箫、拍板、海螺、横笛、羯鼓、鸡类鼓、腰鼓、答腊鼓,而两侧八人则分别演奏笙、筚篥、竖笛、拍板、箜篌、阮咸、琵琶、筝。
        又如中唐第154窟南壁《弥勒经变》中的说法图,图中以说法佛为中心轴,两侧胁侍菩萨的头光、背光图案以及两侧比丘、听法菩萨的数量都基本对称。但是,画工于对称中求不对称,如两侧比丘、听法菩萨的形象、表情、服饰、头光色彩等都有许多微妙的变化;同时两大菩萨胸前所饰璎珞也有明显的不同,特别是菩萨头上的华盖更是煞费苦心,画面左侧华盖顶上增饰了两颗宝珠,华盖下的饰物也有或上或下的变化。如此等等处理方法,使画面就变得活跃起来。
        再如在第154窟北壁《报恩经变》画面上部的说法图中,说法佛两侧各有九身听法菩萨和一身供养菩萨,然后分别又是一身胁侍菩萨和五身夜叉、力士等。佛两侧的人物数量完全相等,但各自的面部形象、表情都有丰富的变化。该经变下部画面亦是如此,平台上说法佛右侧是一弟子,左侧是一菩萨,分别又各有三菩萨,两侧桥梁上各有一舞伎,然后两侧又均有一乐队。此图中首先是比丘与菩萨的形象差异一下子打破了单调的格局,另外虽然两侧舞伎的形象身姿基本相似,但胸部的色彩却有变化,而两厢中的乐伎,不仅形象各有差异,更重要的是所持乐器及演奏姿态不同。特别有趣的是两侧水池中的莲荷与鸳鸯,本来均是对称构图,但画工在将一朵荷花施之以土红色后,却将另一朵相对的荷花偏要施之以石青色;另外在描绘鸳鸯时,在基本形象上两对鸳鸯虽然都作互相对望状,但水池左侧的一对均展翅,而水池右侧中却有一只未展翅。尽管这里的荷花和鸳鸯在图中是微不足道的细节,但这细节中的差异却是古代画工有意识所为,具有很重要的美学意义。
        晚唐第196窟西壁《劳度叉斗圣变》的中心轴没有在画面中部,而是在画面南北两侧。也就是说,这幅壁画的构图是以左右两个主体人物为中心而设计的。当然,这左右两个主体人物实际也体现了画工从画面整体布局追求对称的意识。并且,南北两侧分别以舍利佛和劳度叉为向心力的外道归降、落发剃度和外道拉绳打桩、奔跑等情节构图,从整体画面上看也形成了对称(图1)。然而人物造型、动作以及器物、华盖等,则都有很大的差异。如南侧舍利佛坐于菩提树和华盖下、莲台上(图版6),北侧劳度叉坐于帏帐内(图版7);舍利佛头顶的菩提树为绿色,劳度叉头顶的帐布为白色;舍利佛北侧和下方的外道归降、落发剃度的形象趋向于静态,而劳度叉南侧和下方的外道拉绳打桩、仓惶逃跑的形象则动态很强烈,如李永宁、蔡伟堂先生所分析:“舍利佛和劳度叉相对而坐的画面总体布局,不仅仅只是表现营垒分明,还适应了人们对称视觉的要求。画师将两个矛盾的实体和谐地组织于一个统一的画面中,给人一种习惯的对美欣赏的平衡感,但是,画工并没有满足于单调而平静的平衡,而是通过一方稳静,一方动乱来表现在这个平衡体中,静的一方所起到主导作用,从而又使这种平衡包含着某种程度的不平衡。而恰恰是这种不平衡才令人体验到斗争的激烈,场面的生动和画面的变化,没有枯燥、乏味、呆板的感觉。静,在这幅画里,并不是死沉的绝对的静,它是一个使画面保持平衡的稳定因素,以静制动,以柔克刚,静中有动,柔中有刚。令人在表面上简单而内含极为复杂的深意中体会到柔,静本身所含有的激烈运动和充分的力量。人们则在这种既平衡又不平衡,既静又不静的画面总体观赏中,能感到其内容的丰富性,形式变化的多样性,从而诱导出胜利的激情,舒快,激发人们更多的联想。”(注:李永宁、蔡伟堂《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的“劳度叉斗圣变”》载《1983年全国敦煌学术讨论会文集•石窟艺术编》(上册),甘肃人民出版社1985年版,第183~184页。)
        
          图1 晚唐第196窟《劳度叉斗圣变》情节示意图引自《敦煌连环画精品》

        ①舍利佛②风神③外道归降④落发剃度洗头净身⑤金翅鸟斗恶龙⑥国王⑦白狮斗水牛⑧金刚击石⑨火烧经坛⑩火烧黄头鬼(11)白象毁池(12)大树(13)拉绳打桩(14)奔跑的外道(15)魔女(16)劳度叉(17)外道撑梯
       

                       图版6 晚唐第196窟西壁 劳度叉斗圣变(南侧)

                         
     
                      版7 晚唐第196窟西壁 劳度叉斗圣变(北侧)

        在北魏第431窟西壁下方南侧的供养人行列中,有一幅初唐绘的“马夫与马”的画面(图版8、图2)。这是一幅生活气息非常浓郁的图画,困倦的马夫紧握缰绳蹲在地上,俯首抱膝,似人梦乡;三匹膘肥体壮的赭色骏马分立两侧,与马夫之间形成三角形结构;人物大小从空间位置上显示出了比较合理的透视法则,虽然没有自然景物,却表现了无限的空间感。其中最值得注意的是马夫右侧的一匹马和左侧的两匹马,在位置上形成左右对称状,然而古代画工为了避免画面因严格对称而显得呆板,便有意识地将左侧安排为紧挨着的两匹马,既使人乍看仿佛马夫左右两侧都只有一匹马,借此显示对称状态,但从数量上看却又并不对称;而且还将左侧两匹马的位置绘得稍高,使左右两侧的马不在一条平行线上;另外造型上右侧的一条马尾是长长下垂,而左侧是两条马尾短短上翘;特别是马夫手中与左侧前面骏马之间那一条细长的缰绳,更是打破了画面平衡的格局,使画面变得非常的活跃和有情趣。总之,画工从布局、造型、数量等等方面都煞费苦心,竭力于对称中追求不对称,使原本可能呆板的画面变得生机勃勃、富有情调。
                
                       图版8 第431窟西壁下方南侧 马夫与马(初唐)
                    
                    
                          图2 第431窟西壁下方南侧 马夫与马(初唐)

        于对称中求不对称的特征在敦煌壁画中处处都有所体现。壁画中有大量的建筑物形象,这些建筑在画面中大多都以对称的形式表现出来,不管是殿堂还是楼阁、亭台,甚至台阶都是左右对称设置,但古代画工也努力在这具有严格对称意义的建筑群中制造差异,或是改变建筑物中人物的位置、造型、姿态、服饰、色彩,或是利用云彩、飞天飘带在建筑物中穿插,或是调整建筑物前树木的位置、方向、大小和弯曲度,如初唐第217窟北壁《观无量寿经变》、盛唐第148窟东壁北侧《药师经变》中的建筑群等等都是如此(图版9、10)。
                                 
                     图版9盛唐  第148窟东壁北侧  药师经变(北侧)

                                 
                   图版10盛唐  第148窟东壁北侧  药师经变(南侧)

        一般说来,图案最具有对称特征,然而在敦煌壁画中,我们同样发现古代画工在制造对称的时候,同时也在努力制造差异,即于对称中追求不对称。如西魏第285窟南壁《五百强盗成佛图》中建筑屋顶上的斗鸡(图版11、图3),乍看左右两只几乎完全相同,并相向呈对称状,但仔细观察,就会发现西侧一只的头部比东侧一只的头部稍低,而尾部稍高且比东侧疏散,脖子上的竖毛比东侧更为紧密,后脚爪则比东侧的稍高。尽管这幅斗鸡图的装饰意味很浓,但由于形象上的一些细小差异,将两只斗鸡的神态乃至力量感都栩栩如生地表现出来了。

                
                       图版11 西魏第285窟南壁 五百强盗成佛图•斗鸡

                   
          图3 西魏第285窟南壁 五百强盗成佛图•斗鸡 引自欧阳琳等《敦煌图案集》

        又如隋代第292窟人字披顶西披龛下的双狮忍冬图案(图版12、图4),画面中双狮相向蹲坐于莲花摩尼宝珠的两侧,口衔忍冬草叶。粗看起来两只狮子形象完全一样,并且很具有对称性,但细看就会发现不仅两只狮子口衔的忍冬草叶的色彩搭配,北侧从下往上为赭、蓝、赭、蓝,南侧为蓝、赭、蓝、赭,正好相反;并且南侧狮子口衔的一枝长长的忍冬叶是向内弯曲舒展,而北侧狮子口衔的一枝长忍冬叶则是先向内弯曲,然后由反转向外弯曲,颇具立体感,并造成差异。特别是南侧狮子的两条前腿为分叉开,北侧狮子的两条前腿则紧紧合并在一起。另外宝珠两侧的莲花也有刻意制造的差异,如叶片或大或小,下方南侧的一朵莲花为白色,而北侧与此对称的一朵莲花则为赭色。如此等等,既未影响该图案纹样的装饰效果,同时也显得生动、有趣。

               
                     图版12 隋代第292窟人字披西披龛下双狮忍冬图案
        
          图4 隋代第292窟人字披西披龛下双狮忍冬图案 引自欧阳琳等《敦煌图案集》
        另外,莫高窟隋代第277窟,西壁龛口有联珠纹边饰,“图案环形联珠中心,各画两匹翼马相对而立,对马之间有忍冬叶纹样,对称规范之中有微妙的变化,是联珠纹的代表作”(注:《中国石窟•敦煌莫高窟》(二),文物出版社1984年版,第219、220页。)。还有西魏第285窟、北周第299窟、隋代第402窟的龛楣图案和北魏第257窟的平棋图案、西魏第288窟的人字披图案等等,都具有于对称中求不对称的美学特征(图5、6、7、8、9)。
                         
                   图5 西魏第285窟龛楣图案 引自刘庆孝等《敦煌装饰图案》
                       
                         
                    图6 北周第299窟龛楣图案 引自刘庆孝等《敦煌装饰图案》
                      
                         
                    图7 隋代第402窟龛楣图案 引自刘庆孝等《敦煌装饰图案》

                          
                  图8 北魏第257窟平棋图案 引自刘庆孝等《敦煌装饰图案》

                          
                  图9 西魏第288窟人字披图案 引自刘庆孝等《敦煌装饰图案》


         二

        现在,我们可以从理论上来探讨一下对称与不对称的关系。从心理学上讲,对称可以产生一种轻松的心理反映,它给一个形注入平衡均称的特征,从而使观看者身体的两半的神经作用处于平衡状态,满足了眼动和注意活动对平衡的需要。从信息论的角度看,它为形灌入了冗余码,使之更加简化有序,从而大大有利于对它的知觉和理解。既然对称是简约的完形或好的形的一个主要性质,它就毫无疑问地主导着一切原始艺术和一切装饰艺术,所以敦煌壁画基本上都具有对称的特征。

        对称能产生整齐、稳定的形式美,但严格的对称也容易造成呆板,正如鲁道夫•阿恩海姆所说:“如果艺术品过分强调秩序,同时又缺乏具有足够活力的物质去排列,就必然导致一种僵死的结果。”(注:[美]鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第189~190页。)也正如前苏联诗人康斯坦丁•万申金所说:“雕像和绘画对称平板,单调守规的还有住宅和言谈,这一切真是令人腻烦。……你摇首含笑,侃侃而谈:‘凡是生命无不对称——有人、兽和花朵为证。’这些是如此,然而有例外。白桦可以作仲裁:它朝北的枝丫短而小,朝南的枝丫却鲜丽如盖。这还不是绝无仅有的例证。充满激情的心在左边跳跃,我右边哪有心与之对称?!”(注:[苏]列•斯托洛维奇《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第68~69页。)有一位爱沙尼亚诗人卢蒙更加坚决:“我不能忍受对称!不能忍受对称的面庞和躯体,对称的日子、思念和事件。不能忍受绝对的吻合——它们的这一半,能够用另一半轻易地替代,就像照镜子一样。啊,多好啊不对称!”(注:[苏]列•斯托洛维奇《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第68~69页。)

        敦煌壁画中巧妙运用于对称中求不对称的艺术手法,使石窟中的每幅画充分满足了人们既希望在心理上建立秩序的终点,给心理一种归属感,但又希望不单调,有变化的心理需求。有秩序而无变化,结果是单调而令人厌倦;有变化而无秩序,结果则是杂乱无章,把握两者的关系选取一个适当的量度,则是塑造和协调一个完整而又变化有序的内部空间的重要因素。正如清代邹一桂在《小山画谱》中说:“章法者,以一幅之大势而言。幅无大小,必分宾主。一实一虚,一疏一空,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。布置之法,势如勾股。上宜空天,下宜留地;或左一右二,或上奇下偶。……布置得法,多不厌满,少不嫌稀。”(注:转引自李戏鱼《中国画论》,郑州大学教务处1982年印,第193页。)在空间的构架中,秩序可以用统一、均衡、重复、变化等方法形成。另外,构件的形状线条、质量、色调、图案等方面的统一也可以形成秩序。这些秩序的原理可以看作为一种视觉手段。格式塔心理学家发现,有些格式塔给人的感受是极为愉悦的,这就是那些在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则(对称、统一、和谐)和具有最大限度的简单明了性的格式塔。但任何时候视觉中的组织活动都不是任意的,纵然它有自身特有的倾向和规律,也不可避免地要受刺激的制约。因此,那些非对称的、倾斜的、不规则和开放性的图形,往往在人们的知觉中会得到较大幅度的改变。好的几何图形常被改变成为人们自己熟悉的物体的形状,并称之为“美”的图。事实上在大多数人眼里,那种极为简单和规则的图形是没有多大意思的,相反,那种稍微复杂、稍微偏离对称的不对称和无组织性、排列上有点零乱的图形,倒似乎有更大的刺激性和吸引力,因这种图形能唤起更长时间的强烈视觉注意和更大的好奇心。因此敦煌壁画中大量运用对称含不对称的艺术手法,使宗教画变得更具艺术魅力和吸引力。

        于对称中求不对称之所以在敦煌壁画的人物造型中大量出现,投合人们的心意,也是由于认识和节奏的吸引力。当我们的眼睛浏览一幅幅壁画时,每隔相等的距离就发现引人注目的东西时,一种期望,像预料一个难免的音符或者一个必需的字眼那样,便油然涌上心头,如果所望落空,就会惹起感情的震动。这种震动如果是因一件有趣的东西突然浮现而引起的,会产生画意的效果,但是如果无所补偿,就会给我们丑陋或缺陷之感,这缺点是对称必须避免的。而对称含不对称就是一种最好的避免方式,这是一种使人愉快的持久力量,使人心旷神怡而不令人感到疲倦。在敦煌洞窟中总是会发现新的感受,尤其是洞窟壁画中那些于对称中求不对称的部分,使人留连忘返。正如史苇湘先生所说:“初到莫高窟,我是处在一种持续的兴奋之中,既忘却了远别家乡离愁,也没有被天天上洞上窟的奔波所苦,仿佛每天都在享用无尽丰美的绮筵盛宴,……每一个洞多像我小时候玩过的‘万花筒’,决不重复地变换着场景。”(注:史苇湘《初到莫高窟》,《敦煌研究》1994年第2期第46页。)
        所以说:“宇宙中的规律大体守恒又有所不守恒,大体对称又有所不对称,这才是美。”(注:黄志洵《美的风姿》,重庆出版社1999年版,第276页。)  

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