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    论禅画的特质
     
    [ 作者: 吴永猛   来自:期刊原文   已阅:4472   时间:2007-1-9   录入:ningguannan


    ·期刊原文

    论禅画的特质


    吴永猛

    华岗佛学学报第08期 (p257-277)

    台北:中华学术院佛学研究所


     

     

    p. 257

    提要:

    寂静的大自然,郁郁葱葱,生生不息。一般绘画是表达自然与人生的真善美,以求创作者与欣赏者心灵之构通为主趣。无非藉线条与色彩表达出画家的意思,传达给观赏者使之得到心灵的共鸣而已。从其发展趋向不外是:图象→印象→半抽象→抽象→无象。一般宗教画,是要善导信徒们内心生起恭敬心,导至诸恶莫作,众善奉行的说教目的。

    禅画,除了借用一般绘画的表达,更超越宗教画的意义。因禅家能以无象而有象,衬托出『道象』。换言之,禅家既能善用绘画技巧,推陈出新,又能提升宗教画的境界,掌握性命之本源,无拘无束,收放自如,写出心中丘壑,宏扬佛法。

    为摸索体会禅画的特质,本文拟如下探述:

    p. 258

    一、前言:叙述禅画的特征。

    二、笔墨:水墨最能发挥写意的内涵,千变万化,溶合浑厚,一气呵成。

    三、空白:色空不异,不取不废,画与不画之间,那种空广的感觉,可让心灵有回旋的余地。

    四、写意:弄笔戏墨,遗貌取神,得心应手,写出禅道心意。

    五、机锋:禅家启发学人,机锋险峻,风度亲切,言语幽默,妙味充份,超凡入圣,句句真言,而不落第二义谛。

    六、修道:天人合一,心物合一,性命天道的本源,明心见性,道在平常,禅宗由修证顿悟,体会其中堂奥。

    七、结语:禅者对万里长空,借一朝风月,示人正法眼藏。禅宗标榜『不立文字,教外别传,直指人心,见性成佛』。任何一种有形的方式,落入言诠,已非禅意。禅画只是一方便善巧,借用绘画标指『道心』,祈发潜德幽光而已。

    一、前言

    自然是宁静的,纯朴的,安祥的。但很遗憾,人类愈进化,离开自然亦愈远。因人类生而有欲,为求欲望之满足,竭尽人为的「伪」装,迷「惑」愈演愈烈。回顾人类的发展史,如以物质面看,今天所谓的先进国家,指的是科技文明高,国民所得多,就是善用自然资源来满足自己的欲望。如以精神面来看,所谓先进国家是否过得愉快安祥?

    p. 259

    关于这一问题,自古以来探讨人类幸福的文章不知有多少,尤其是现代印刷发达,论著何止汗牛充栋。

    很显然地,人类社会熙熙攘攘,即使追求个人所得增加,物质条件优越之后,还是要讲求生活素质的提升,注重精神生活,领会自然的恩惠,重返自然的宁静与安祥。

    以我们东方文化古国为例吧!孔子教人做仁者,老子教人做真人,释迦牟尼教人做觉者。而往圣先贤教人有一共通的看法,就是教人返回自然,回到永恒的自然 ─ 「道」去,可得到绝对的幸福。但教育的过程,将要花费一番口舌,亦会遭到一番争辩。这样一来,言诠文章愈写愈多,如往昔儒家的经、史、子集,佛教的经、律、论,穷一辈子功力亦读不完,如再加上现代人的著作,更是浩如瀚海。用这语言文字说明得愈多,离开「道」亦将愈远,诚如老子所说「道可道非常道」呢!

    唐宋时代,是中国农业社会文化水平最高峰的时代,亦是公元十五世纪以前全世界文明科技最高的代表者。如以人文思想角度观之,在唐宋时代形成的禅思想,就是由中印古文化孕育出来的奇葩。在当时已感叹人心不古,世风日下呢﹗想反朴归真,回到自然,唯有亲自修行,才能达到体验功夫。所以禅的体验,非知识、非论理,换言之是超越知识思维、超越历史事实,而注重实证。禅就是这样来的。

    禅门的教育方法,知道用文字言诠的毛病,故主张不立文字。但事实上又有一大堆文字,有所谓「公案」、「语录」的,到底是怎么一回事?譬如往昔一般社会的「公案」,古称「公府案牍」,是衙门的公文书,任何人都不得侵犯,以天下之理来规制万人,犹如当今的判例,作为判决之先例。但禅门借用「公案」二字,所集成禅门的「公案」不是用枯燥的文字,常以活泼、诽谐、幽默、非常理的手法,不要人用推理去了解。它写出活生生的历史语言在说话,需要靠每一个人内心深处累积出来的「心灵」去作印证,公案只能体会,不能去理解的。所以禅宗所谓「不立文字」,是提醒学人「不要执着文字」,仍可借重文字裨益方便说法。但为时一久,文字纪录难免亦有麻烦。

    p. 260

    禅僧的对话本来是口语,当机解答,彼此印证就了了,是第一人称我对第二人称你之事。如这一对话,用纪录式加以文言整理成「语录」,已成为人类文献了,当属于第三人称 ─ 他,在他看的文章,这已落入第三义谛了。况且纪录的会话亦将变了质,因「语录」之中夹杂有纪录者的意见,以及随便解释加以抽象化的毛病。

    时下如把禅仅当着人类有价值的思想看待,只依样「公案」,作为历史文献的研读,既无法得到实践的解答,禅的可能性就被束置高阁了。

    同样,禅画的发展亦复如是﹕原先的禅画是用来作修道的搭桥,用指标月而已;以求创作者与欣赏者之供需均衡为主趣。无非籍线条与色彩表达作者的感官印象,因而给观赏者得到心灵的共鸣,就算不错了。一般宗教画,是要善导众生内心生起恭敬心,诸恶莫作,众善奉行。禅画又是从一般宗教绘画再解放再解脱,直升修道印证之门。从人类绘画发展史上推演﹔图象→印象→半抽象→抽象→无象。而禅画是无象而有象,衬托「道象」来。

    禅画概略的说,有底下几点特征﹕

    1.从佛教禅的思想,作实践印证的手法。

    2.以简略笔法,随心应手写出胸中的丘壑。

    3.机锋转语,不拘泥常规,写出悟道者的境界。

    4.画中有禅,禅中有画,诗书画大结合。

    因禅者一再不让人执着,虽本无常法,但亦是法。以上几点仅作学理知见之探究而已,在禅家看来是属多余的。如再谈禅画风格,那与禅的本意离题更远了。不过,借指标月,亦可瞎子摸象一番,所以笔者就欣赏的角度来谈谈禅画而已。禅画虽从唐代僧人贯休写十六罗汉开其端[1] ,但文人画以水墨写意到了北宋才兴起,所以宋元时代高僧大德以禅画度众屡见不。故佛法禅理影响到文人画的提升,而禅画亦借用水墨秃笔写禅画。本文仅将现存传世的历代一些禅画,

    p. 261

    就其风格,分别从:笔墨、空白、写意、机锋、修道,这些方面去欣赏,而叙述如下:

    二、笔墨

    中国人使用毛笔为时甚早,现存就有战国时代用毛笔绘成的帛画。又据说秦代蒙恬造笔,己具毛笔化,从此之后中国人这一枝笔在手,虽柔软无比,但写尽天下古今事物,淋漓尽致。这一枝笔在中国人的手中,犹如同一双筷子一样,老少运用自如。禅者用笔写出心中丘壑,「一笔不拘」直指「心源」,不拖泥带水,直接了当,剑及履及。因笔毛是柔软的,可宣染水墨,虚实其间,而衬托点出真如本性。似标月之指,示人之正法眼藏。

    墨黑为众色之合。「墨」与「默」通(正字通)。默,黑也。[2]禅家借墨色,表示静默,拙朴木纳。向来和尚穿的百衲衣就以灰黑色,尤其禅门为最。由静默才能接近自然本体。禅者修养身心,就借用外形来影响内相。

    汉代蔡伦造纸,这是人类文化史上一大发明。禅家用水墨淋漓在纸上,这千变万化的情景,万变不离其中。墨色变化,莫名其妙,借以体会水墨一如。禅门只有黑墨一色,亦有用意,因美色令人多欲,目必欲极五色之娱,身心受干扰,心神不定,将是引发祸害之媒介。诚如老子曰: 「五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田猎令人心发狂,难得之货令人行妨,是以圣人为腹不为目,故去彼取此。」[3]相同道理,庄子也说五色、五声、五味之害,原因亦在此。

    唐代绘画以写实为主,对吴道子、李思训的评价最高,王维在当时以诗为高画次之。但后来以水墨为论画之标准,到了五代、宋、元以来对王维的评价才抬高。因唐代以后制墨风气才盛,水墨画肇始于第八世纪初,尤其中唐之后,水墨才流行。到了晚唐才有李升的着色画加染于水墨。所以五代时,荆浩的「笔法记」偏以水墨为准评王维说「笔墨宛丽,气韵高清,巧写天成,亦动真思」。因王维以水墨画见长,而到北宋文人画兴起,因文人画特别标榜水墨画,并渗揉诗情,以写意为重。正好王维的绘画与文人画风吻合。在张彦远的「历代名画记」中,对王维的评价实较吴道子李思训为逊,

    p. 262

    但已见王维用「破墨」技巧。[4]北宋文人画者如苏轼,就说:「摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗」,此时认为以诗情来作写意为高,纯画写实次之。

    在中国水墨画的意境上深受佛理的影响。宋元以来禅画的风格﹕在笔墨上,寥寥几笔,墨气笔力,朴质洒脱,神韵情趣,溶合浑厚,恰到好处,粗中有细,飞白顿墨,灵活不滞,轮廓简化,不求繁杂,神气全得跃然纸上。

    如以南宋,十三世纪初,梁楷的「仙人图」(现藏于台北故宫博物院),这是一张泼墨画,绘一仙翁。从其举足,豪迈无拘,洒脱洋意,雷霆漫步,婆娑有声,豪爽侠气。见及脸颊,赤子童心,白发鹤颜,荣光焕发,古道热肠,平易近人。衣着厚重,袒胸露肚,漫不介意,耸肩垂手,酒气方甘。从这一张画可看到,墨趣律动,自然变化,气韵生动,刚健柔和,大气磅礡,流畅无碍,笔墨浑融一气呵成。此张泼墨仙人图,传为梁楷所绘。但富有禅意的要看看他的「六祖截竹图」(见图10)以及「布袋」(见图11)等。[5]


    图1 梁楷 仙人图

    又如传为五代石恪所画的「二祖调心图」(现藏于日本东京国立博物馆),是纸本墨画,见图2。上图画一长者,右手托着脸腮,两腿交差坐着,以悲天悯人的深思状。下图画一老者,右手斜伏在一睡虎上,老人慈祥入眠。衣纹粗旷几笔,弹动自如。脸部细加构勒,显出二祖慧可修行调心的公案。[6] 墨色浓淡表现阴阳明暗。笔墨变幻无穷,隐藏不少玄妙禅机。

    p. 263


    图2 石恪 二祖调心图

    p. 264

    三、空白

    禅画布局,留空白是一大特色,虽是一张画只画二分之一,乃至三分之一不等,而空白不画,那种空广的感觉可让欣赏者的心灵有回旋的余地。往往画面空间不画的比画的更可给人无限遐思。在画与不画之间,表现出色空不异,不取不废,圆融无碍,那就是最高布局的佳构了。

    为什么留空白是禅画的一大妙用呢?这要从禅门的佛理上去作了解。对于「色」与「空」在佛家有精辟而彻底的剖析。如「般若波罗蜜多心经」[7]上有「色不异空,空不异色」;「色即是空,空即是色」这四句话,兹略加解释其文义如下:

    「色不异空」:是指色虽分明显现而无实体。又因缘起而性空。亦乃缘生无性(有而非有)。

    「空不异色」:是指虽无实体,而分明显现。又依性空而缘起。亦乃无性缘生(空而不空)。

    「色即是空」:一切色法皆藉众缘而生起,本无自性,非色灭而后始空,即存在时亦不过一种幻相,莫不当体即空。又缘起无自性当体即性空。亦乃缘生而无性。

    「空即是色」:依性空而幻生一切万有的色法,则性空便为一切色法之本体。又性空为缘起所依即是缘起之本体。亦乃无性而缘生。

    佛法指「色」乃是身暨宇宙一切万有的现象,是物质的一切现象。缘起假象谓之「色」,缘生无性谓之「空」,虽有假象都无实体故言「不异」。从以上这四句文义反复解释,无非要众生了解世间一切因缘所生法,诚如「金刚经」的四句偈曰:

    「一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观」。

    所以,禅画留空白,不只是一张画面的布局经营位置罢了,它的背后在弘扬佛法,用意要众生破迷开悟。又中国人的文人雅士本有道家思想的背景,留下「空白」亦正好写出道家的「道常无为而无不为」[8];大道是真常无所不在,

    p. 265

    正如寒来暑往,万物从而化生,不是无为而无所不为吗?禅家画「空」写「无」,只是用指标月而已!

    假如十三世纪中叶,南宋时代的玉涧「庐山图」(现为日本吉川文子藏),是一幅绢本水墨画,画面布局只有二分之一在左下角绘三个层次的山峦,前、中、后三个山头墨色浓淡分明,在山间有飞瀑泻下。在右边留下一大半空白,玉涧并题 「过溪一笑意何疏,千载风流入画图,回首社贤无觅处,炉峰香冷水云孤」。这一幅画的意境很明显的,是写东晋时代慧远在庐山办莲社[9],弘扬佛教净土法门。同时亦涵盖慧远法师立誓发宏愿,终年在山办道,以溪为界不下山,而有「虎溪三笑」的故事。


    图3 玉涧 庐山图

    四、写意

    禅画是要写出禅理,所以禅画的风格属于写意画。在中国画史上,写意画的蜕变,以王维当代表,所谓王维的诗情画意,开风气之先。王维的诗句被称为诗中有画,画中有诗,他又精研佛道,深受佛理与道家的熏陶,而能写出寂静自得的意境。如王维诗句「终南有茅屋,前对终南山」,「终年无客常闭关,终日无心长自闲」。

    禅者,对修行彼此的印证,用意会写出一个符号。或对佛法的体会,写出一首偈语的意景。或拿一句经文为主体,写出一画面,要有尽有,有者借用山水、人物、花卉、飞禽、走兽、树木等来表现。如为表示「空」与「有」,而借写竹来表现。这对后世文人画,写四君子,所用的体裁﹕梅、兰、竹、菊,影响颇巨。因此,诗、书、画三者大结合;诗是有声的语言,书是有笔划的符号,

    p. 266

    画是无声的图象。三者运用之妙,存乎一心。

    写意画,以表现个性,所谓「性情中人」。大祗灵光独运,质朴脱俗,弄笔戏墨,遗貌取神。写意都是主观的感受,得心应手,意到笔随,不象之象有神,不到之到有意,不囿规矩,不拘古式,不摹仿他人,标新立异,自成一格。但写意画有高低之别,这要看画家对人生的体验与咀嚼,能在画面绘出几分耐人寻味的画来了。

    如上述石恪的「二祖调心图」,(见图2上)能写出二祖的悲心;(见图2下)又能绘出二祖用功的心法 ── 动静二相了然不生。再以梁楷的「李白行吟图」(现藏在日本东京国立博物馆),这一张画面虽不是写佛理,但可见及写出李白饮酒之后悠然慢步,抑首长吟的神态,那种士者顶天立地的气慨,亦是中国文人逍遥自得的写照。这是以人物自喻的写意。


    图4 梁楷 李白行吟图

    p. 267

    或许假借:山禽、走兽、花卉、树木等作为写意的题材。例如南宋牧溪[10]的「老松八哥图」,左下角画一只八哥鸟站在被爬藤缠绕的松干上,脖子缩下,头在翅膀里藏,顶上写出生气蓬勃的松叶并结有松子,中间空旷一无所有。在「老松八哥图」写出孤寂永恒的味道,亦表示松柏长青的涵意。此一画面的构图,影响到后世的松鹤图,只把八哥换成双鹤,以表示松鹤延年,中间或许补绘一太阳,以示向阳之意。

    写意画是胸有成竹。画家绘出的画美丑如何,是否能得心应手,或眼高手低,那完全看画家的聪明才智了。至于禅画,重点不在于画面技巧的好坏,而在于悟道心景的流露。所以,吾人看一幅禅画,要看出它背后所写的禅理。


    图5 牧溪 老松八哥图

    p. 268

    五、机锋

    禅家启发学人,机锋险峻,风度亲切,言语幽默,妙味充分,超凡入圣,句句真言。其言语不落迹象,令人无从捉摸,不可依傍,谓之机锋语。机者,弩牙,所以发矢。锋者,箭锋也。机锋语,犹如机栝一触即发,箭锋犀利无比。如苏轼金山妙高台诗: 「机锋不可触,千偈如翻水」。触之即伤,不可依傍,以喻禅语。禅画是有形象的机锋语,这亦是禅画的一大特征。

    禅机图,如因陀罗[11]以禅门祖师机缘问答为题材所绘的画,笔墨浓淡有致,人物生动,兹分别叙述于下:

    「寒山拾得图」[12](日本东京国立博物馆藏);纸本墨画,在画面左边有两行字「佛慧净辩圆通法宝大师壬梵因,宣授汴梁上方佑国大光教禅寺住持」,字底下有四枚图章,印文分别是:「人言洞里桃华媆未必人有此枝」(朱文)、「儿童不识天边雪把乍阳华一例看」(朱文)、「释氏陀罗醉余玄墨」(白文)、「三昧正受」(朱文)。另外有楚石梵琦赞:「寒山拾得两头陀,或赋新诗或唱歌,试问丰干何处去,无言无语笑呵呵」。这幅画,是写寒山与拾得这两位道人相对谈天说地,好无心机,逍遥自在的样子。犹恐观者不释,再加上诗赞、篆刻文字,加以说明与暗示。


    图6 因陀罗 寒山拾得图

    「布袋图」(现日本根津美术馆藏),纸本墨画,是因陀罗写学人向有道之士求法的故事。楚石梵琦赞:「花街闹市,恣经过。

    p. 269

    唤作慈尊,又是魔。背上忽然揩只眼,几乎惊杀蒋摩诃。」布袋是弥勒(慈尊)的化身,「蒋摩诃」本名蒋宗霸居士,受布袋指点念诵「摩诃般若波罗蜜多经」为日课,故名摩诃居士。写出师慈祥,徒严肃,二者对答不落痕迹的样子。线条玲珑,浓淡衬托有力。


    图7 因陀罗 布袋图

    「丹霞烧佛图」,纸本墨画,因陀罗写唐南阳丹霞山释天然智通禅师[13] ,在慧林寺,天寒烧木佛像御寒,答人问烧舍利的故事。有印章一枚文曰:「儿童不识天边雪把乍杨华一例看」(朱文)。又楚石梵琦赞:「古寺天寒度一宵,不禁风冷雪飘飘,既无舍利何奇特,且取堂中木佛烧」。画面绘两位老僧人:一立者有有责之意;一蹲者乃释天然智通禅师在那里烧佛像。涵意是说觉者是佛,不要执着他求,这是很具讽刺性的禅机图。

    「李渤参智常图」,纸本墨画,因陀罗画唐代江州刺吏李渤参见智常禅师[14] 的故事。有一印章「三昧正受」(朱文)。楚石梵琦赞:「椰子中藏万卷书,当时太守焚分疏。山僧手里榔栗棒,便是佛来难救渠」。这是按景德传灯录,所记载的公案。李渤向智常禅师问道:「……芥子要包纳须弥山这样大,莫非是妄想之谈?」,智常禅师答曰:「头额如椰子大,要读下万卷书又往何处装?」智常禅师经常挥棒用手势接引学人。

    六、修道

    p. 270


    图8 因陀罗 丹霞烧佛图


    图9 因陀罗 李渤参智常图

    p. 271

    禅画有激发修道的功能。如果人心本来是完整无缺的,那么为什么要去修缮呢﹗很显然地,人生在世受七情六欲而迷了心窍,使得个人迷惑执着,社会动荡不安。如世风日下,人心不古,道德沦伤,到头来只有堕入地狱,陷入六道轮回。由此可知世道人心是有缺陷的,时时要校正修缮,以个人的行为来说要修行,而步入正道。佛法的层次更高,所谓八万四千修行法门,教人如何弃除妄念,离苦得乐,了生脱死,超越三界得大自在,成就人间净土。摄心悟道,禅宗心法,直接了当,而禅画用意在补其修道功能。

    华严经说:「往昔所造诸恶业,皆由无始贪瞋痴」。诚如古德所言:「众生依业有,业依惑有,惑依识有,识依心有」。三界唯心,万法唯识。人生祸福皆系于一念心。故修行就是在修心,「擒贼先擒王」。那么能把心制服了,不是什么事都办了吗?话虽说得容易,可知三岁小孩说得,八十岁老翁做不得。因此才要劳驾往圣先贤,苦口婆心,说了那么许多金玉良言呢﹗

    但「道」如是可以修来的,必有一定模式,如有一定模式的道又是非常道了。禅宗所说的「道」,不属于知,亦不属于不知,要体会其中真谛,如用「修行」、「静坐」……任何方法,都像磨砖要成镜的作法一样。但对这不属于知与不知的范围,到头来乃须经由修证体悟,如鸡孵卵,这微妙的情境,是禅宗「修道」的奇妙所在了!

    如「六祖截竹图」,纸本墨画,现藏于东京国立博物馆。是梁楷画六祖慧能砍竹的「修道」工夫。据高僧传[15]及坛经所记,慧能俗姓庐,南海新兴人,父既少失母且寡居,家贫每日上山砍柴负薪销售以作糊口。他是一位不识字的庄稼汉,有一天在市肆间偶闻人诵金刚般若经而悟道。因而到黄梅拜五祖弘忍禅师学佛。但他被赶到厨房去作粗工,因和神秀偈语,显示出慧能的偈语影射了禅宗最高的境界,而授托衣钵成为禅宗六祖。从此南北分宗,以慧能的南宗最具上乘,法系衍绵成为禅宗主流。慧能徒孙马祖道一禅师倡导「平常心是道」,影响庞蕴居士的歌咏「神通并妙用,运水与搬柴」。所以「六祖截竹图」是一幅写修平常道的禅画。

    p. 272


    图10 梁楷 六祖截竹图

    「布袋图」(香雪美术馆藏),纸本墨画,梁楷绘布袋图,在于说明修行人务须万缘放下。一般布袋和尚赞云:「左一布袋,右一布袋,放下布袋,何等自在」。籍布袋圣僧为体裁,说明一般人因拖累太多,业障太重,受无明所困,唯有放下这一切包袱,才能得到清净自在。所以修行人先要一切万缘放下。

    诚如菩提达摩无心论所说: 「夫无心者切真心也,真心者即无心也。」三祖僧璨「信心铭」歌颂

    「一心不生,万法无咎」。
    亦可了解六祖慧能闻金刚经悟道「应无所住而生其心」是体用一如。「念不起」是体,「见性」是用。不起忘心是戒,根本没有忘心是定,知道心中无忘心是慧,这是证得佛法三学。

    「布袋图」指修行人先要万缘放下,接着即单提一念 ─ 「看话」头。宋代是「看话」禅的时代,也就是看公案,以古人的言论为判例。故宋代的「公案」、「语录」之著作大盛。如雪窦的「颂古百则」就是这种看话的经文之一。

    p. 273

    圆悟弟子大慧是看话禅的集大成者,大慧以「大疑之下有大悟」,大疑是一种意识不断底集中,大悟就是一拳识破所有怀疑之事。


    图11 梁楷 布袋图

    「十牛图」,现存的十牛图版本,廓庵的真迹已失,但有十五世纪日本足利时代周文的仿本(见附图12),现藏于京都相国寺。[16]廓庵禅师是临济宗五祖法演之下大随元静禅师(卒于绍兴五年,公元一一三五年)的法嗣,住在鼎州梁山(常德府)。廓庵写十牛图,因受当时风尚所影响(如图悟克勤「碧严录」有本则、颂、评唱),每一图都有序颂,本文从略,仅将这十张图的层次大意介绍如下:

    1.寻牛:如本无失当不用有所求。因人生是有所迷失,故需向贤知识求教。寻找已放失却本具圆成之心,此幅写向往禅道。

    p. 274

    2.见迹:依经解义,阅教知踪。因缘和合,发现修行的路子。此幅写开始修持。

    3.见牛:修行已见眉目,或得轻安,进一步再行参究。此幅写走上修行之路。

    4.得牛:找到修行的路子,勇猛精进,万缘放下,单提摄心。此幅写如法修持。

    5.牧牛:前思纔起,从念相随,从容不迫,一路向上绝不放松。此幅写定境现前。

    6.骑牛归家:修行有所得,心无罣碍,逍遥自在,满载而归,见本来面目。此幅写性相圆融。

    7.忘牛存人:法无二法,明心见性,体验宇宙人生最高境界,虽然如此,但乃有我执。此幅写悟道心境。

    8.人牛俱忘:凡情脱落,圣意皆空,万德具足,觉心常照。此幅写圆满自在。

    9.返本还源:本来清净,不受一尘,一切如故,道在平常。此幅写平常心是道。

    10.入□垂手:悲智愿行成就一身,自度再自度,度他再度他。此幅写得道者要入切弘法。

    七、结 语

    菩提达摩无心论说: 「夫至理无言,要假言而显理。大道无相为,接鹿而见形」。虽然真理用不着说什么,但又必须借重人的语言加以表达。同样大道没有什么形相,又要靠世俗的形态来显示。禅宗横贯经教,追求生命觉悟的最高境界,在追求过程中都可以算是「修道」。而以假修真,又须要借用一套广义象征性的符号(如语言、手势、绘画、文字等),当作踏脚石,以便交挠提升。

    禅宗是中国化的佛教,禅画是中华文化的绚丽灿烂花朵。中国人对天人合一的思维,用水墨画表现出宇宙万物内在美最高妙的境界。用水墨画最能发挥写意的内涵。「笔墨」的发展成为东方美学的特色。从「有象」到「无象」,又从「无象」到「有象」,在于衬托出「道象」,作自觉觉他的标示。

    禅者对万里长空,万籁寂静的虚空,如何引人入圣,促使有限的人生活活泼泼地步入生生不息的永恒大道里去,

    p. 275

    提升到无限的时空世界,体验到一则一切,一切则一。禅者借用笔墨,写出心灵的声息,在有限的人生岁月,一口想吸尽西江水,拓开思想领域,创造广大的世界。这大气磅礡,气慨万千的胸襟,犹如五祖法演传所说的: 「将四海水为一枚砚,须弥山作一管笔,有人向虚空里写祖师西来意五字,太平下座,大展坐具,礼拜为师」[17]。

    禅画是表达禅理的方便法门之一。禅的本质是要看入自己生命本性的艺术。所以禅画表现手法往往是脱俗、空寂、古拙、无味、呆板、无理、无心、兀傲、……极尽非知识、非理论、无意识、无逻辑的绝路;但经常又用洒脱、风流、疯颠、活泼、……很平常的方法,犹如饿了吃饭,困了睡觉那么自然的流露。所以禅画不拘任何体裁、不拘任何方法,只要把握着生生不息的禅心。由于禅宗的教学方法,要学人「悟道」,更直接、更内在、更真实、更合乎人的禅,它的妙法不即不离、若即若离,不论书画多少说多少,仍无法穷尽它的内涵,反而淹盖本来面目,而生执着,岂不弄巧成拙!

    禅宗标榜「不立文字,教外别传,直指人心,见性成佛」,任何一种有形的方式,落入言诠,已非禅意。禅须自悟,说而未说,本文多事仅想激发潜德幽光而已。

    p. 276


     
    p. 277
     

    图12 周文 十牛图
     

    [1] 大正藏,第五十册,史传部二,页八九七,宋高僧传卷第三十:释贯休 (八三二~九一三),字德隐,号禅月大师,婺州兰溪人。童年出家,通儒学精诗文,善小笔得六法,长于水墨。唐昭宗天复年间由长安入蜀,曾受众安桥强氏药肆请,出罗汉一堂云(十六帧),每画一尊必祈梦得应真貌。至梁干化二年终于所居,春秋八十一。贯休的罗汉画,乃修行人的模样,可算是禅画之先驱。

    又,参考数据,小林太市郎著作集第三卷「禅月大师の生涯と艺术」,京都,谈江社,一九七四年。

    [2] 见「说文」通训定声。及广雅、释器。

    [3] 老子道经,第十二章。

    [4] 晚唐时代的艺术史家,张彦远「历代名画记」(成书于唐宣宗大中元年,公元八四七年),卷十王维传曰:「余曾见(王维)破墨山水,笔迹劲爽」。

    [5] 元末,夏文彦「图绘宝鉴」(卷四)曰:「梁楷,东平相义之后。善画人物山水释道鬼神。师贾师古,描写瓢逸,青过于蓝。嘉泰年 (一二○一 ─ 一二○四) 画院待诏。赐金带,楷不受,挂于院内。嗜酒自乐,号曰梁风子。院人见其精妙之笔,无不敬伏。但传于世者,皆草草,谓之减笔」。对梁楷生平已略述及。在师承法系上,梁楷师贾师古,贾师古师李公麟(字伯时)。其笔法可远溯至五代 (传石恪「二祖调心图」,乃至唐代 (传贯休「十六罗汉图」)。

    现存梁楷作品藏在日本的精品如下:

    「雪景山水图」(绢本着色) 梁楷 东京国立博物馆藏

    「六祖截竹图」(纸本墨画) 梁楷 东京国立博物馆藏

    「六祖破经图」(同上)

    「李白吟行图「(绢本着色) 梁楷

    「出山释迦图」(绢本着色) 梁楷 日野原宣藏

    「布袋图」(纸本墨画) 梁楷 香雪美术馆

    [6] 慧可和尚,又名僧可,壮年出家,入嵩山少林寺,拜谒达摩,要求入室,达摩不许,断臂呈师以示赤心。后侍从达摩,精研一乘,遂得传授心印,为中国禅宗二祖。

    公案故事:达摩面壁,二祖立雪,断臂云:「弟子心未安,乞师安心。」达摩云:「将心来,为汝安」。祖云:「觅心了不可得」。达摩云:「为汝安心竟」。(无门关,四一)

    但图二,画的是一只老虎,故有人认为此图是在画丰干。

    此二图原为一卷,因落款有「干德改元八月八日西蜀石恪写二祖调心图」,故延用为此意,但真迹存疑。

    [7] 「般若波罗蜜多心经」是唐代三藏法师玄奘译,乃从六百卷般若经,简括切要,提纲挈领,集合精要心髓缩成二百六十个字,处处以即色明空,用来打破迷情妄执,启示解脱法门。本文文义解释采自斌宗法师述「般若波罗蜜多心经要释」。

    [8] 老子道经,第三十七章。

    [9] 大正藏,第五十一册,史传部三,庐山记卷第一,页一○二八上。

    [10] 牧溪,法名法常,号牧溪,生卒年不详,大约是宋末元初时代的僧人。南宋末理宗、度宗时 (公元一二二五~一二七○年),在杭州西湖长庆寺当杂役僧。他擅长画佛像、人物、花果、鸟兽 (如龙虎、猿鹤、禽鸟)、山水、树木等,拙稚粗细,自由放逸,因而后世褒贬互见。但现存作品多流落在日本,备受推崇,如:

    「观音猿鹤图三幅」(京都大德寺藏)

    「蚬子和尚图」(东京日野原家家藏)

    「老松八哥图」(潇湘八景图卷「(分藏于东京根津美术馆、囗山纪念馆、吉川家等)

    「柿图」(京都龙光院藏)

    「柳燕图」(东京德川黎明会藏)

    [11] 因陀罗,生卒年不详,以他所画的「寒山拾得图」款记,得知他是当过元代汴梁(开封)上方佑国大光教禅寺的住持,法名壬梵因。是一位擅长绘画的梵僧。又画中有楚石梵琦赞语,而楚石梵琦(一二九六 ─ 一三七○),在元文宗天历元年(一三二八)当杭州永祚寺(中天竺寺)住持,元顺帝至正十七年(一三五七年)退隐。由此推理因陀罗活跃年代将是元末。

    因陀罗,尚存的禅机图断简,计七幅皆流落国外,以日本居多。

    关于现存因陀罗的禅机图断简:「布袋图」(根津美术馆藏,日本国宝) 、「李渤参智常图」(囗山纪念馆藏,日本国宝) 、「寒山拾得图」(东京国立博物馆藏,日本国宝) 、「智常禅师图」(静嘉堂藏,日本国宝) 、「丹霞烧佛图」(Bridgestone美术馆藏) 、「寒山拾得图」、「萧王问答图」等七幅笔法一致将是同一长卷被后人分断。

    又以中国禅宗用语为例,「李渤参智常图」、「萧王问答图」、「智常禅师图」是禅会图﹔而「丹霞烧佛图」是祖会图。

    再者,以楚石梵琦之因陀罗画赞:「因陀罗所画十六祖闻上人请赞」与「因陀罗所画诸圣闻上人请赞」作为区别。前者是绘初祖(达摩)起以下算到大慧,临济宗法系为主的禅宗祖师,就其法脉相传,一共画十六位师祖,从其脍炙人口的「公案」作为绘画的体裁;后者是以应化的圣者,如布袋、丰干、寒山、拾得、船子等八人为体裁,写其洒脱自在的风貌。这一系列的画题,盛行于宋元,影响后世甚深,明清以来莫不以此为临模范本。

    参考数据见「水墨美术大系」,第四卷,东京,讲谈社,一九七八年。

    [12] 传说中唐代浙江天台山居住的诗人寒山。同时有天台山国清寺打杂的丰干与拾得。北宋时代他们实相化,成为禅宗克化的人物。并在「宋高僧传」以及「景德传灯录」列有传记。

    [13] 大正藏,五十册,页七七三中下,宋高僧传弟十一,唐南阳丹霞山天然传:「释天然,不知何许人也,少入法门而性梗槩。……为立名天然也。……元和(唐宪宗元和;八○五~八一九) 中上龙门香山,与伏牛禅师为物外之交。后于慧林寺遇大寒,然乃焚木佛像以御之。人或讥之。曰吾茶毘舍利。曰木头何有。然曰:若尔者何责我乎。……」(八二○) 思林泉,入南阳丹霞山结庵。唐穆宗长庆四年(八二四)六月卒,春秋八十六,敕谥智通禅师。

    [14] 大正藏,第五十一册,史传部三,庐山记卷第二,页一○三二中,「至唐宾历(八二五 ─ 八二六)初,僧智常居焉,始大兴禅剎。智常大历 (七六六 ─ 七七九) 中,得法于江西道一禅师,道一姓马,僧史谓之马祖。智常之目重瞳,以毒药自按摩之,使目眦俱赤,世号赤眼归宗,江州刺史李渤,与常问答语。」

    景德传灯录,卷七,庐山归宗寺智常禅师:「江州刺史李渤问师曰『教中所言须弥纳芥子,渤即不疑,芥子纳须弥,莫是妄谭否』。师曰『人传使君读万卷书籍还是否』。李曰『然』。师曰『摩顶至踵,如椰子大,万卷书向何处着。』。李俛首而已。李异日又问云『大藏教明得个什么边事』。师举拳示之云『还会么』。李云『不会』。师云『这个措大,拳头也不识』。李云『请师指示』。师云『遇人即途中授与,不遇即世谛流布』。」

    [15] 大正藏,第五十册,页七五四下,宋高僧第八,唐韵州今南华寺慧能传。

    [16] 吴永猛「禅画十牛图」,华学月刊第一○一期,民国六十九年五月。

    Jan Fontein & Money L. Hickman 『zen Painting ET CALLIGRAPHY』, p.114-115, Museum of Fine Arts, Boston.

    [17] 指月录,卷二十八,五祖法演传。

     

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