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    禅 · 俳句及东方诗学漫谈
     
    [ 作者: 纯一法师   来自:网络   已阅:543   时间:2019-5-11   录入:wangwencui


    2019年5月11日    佛学研究网

      俳句是日本诗的一种形式,一种极端形式,其受到中国诗歌的影响显而易见。俳句有十七音,分为五、七、五三节,由于一个词往往就占去两三个音,其短小拥挤便可想而知了,甚至超过了中国词中最小的小令《十六字令》。
     
      由于形式所限,俳人们不得不一再压缩词量,结果必然只能是用堆砌形象来完成创作。正巧这构成了庞德所欣赏的"意像并置。"另一位意像派诗人阿丁顿(Richard Aldington )概括道:"我们表达情感的方法,是不加说明地呈现出情感流露时的对象及情境......。我们让景物来表达情感。"
     
      让景物表达,让读者自己思辨,无疑是俳人也是庞德们都追求的理想。日本其他艺术家自然也是如此,有一日本画派,讲究缺笔,往往在画面上留下大片大片空白,造成空灵之感,给人以思考,也聊备一格,堪称画坛俳句。
     
      汉诗为世界文学中一绝,其高人一筹处在于其一诗一事,不枝不蔓,貌似短小精悍却不失饱满厚实,游刃有余。以至俳句,不但多余的"枝蔓"没有了,主干的完整性也受到了威胁,这种所谓的禅意,难道真是祖师西来的本意?
     
        松尾芭蕉名作:

        今秋已十霜
        却指江户是家乡
      
      毋需提示,便可知其与唐人贾岛之《渡桑干》:
     
        客舍并州已十霜,
     
        归心日夜忆咸阳;
     
        无端又渡桑干水,
     
        却指并州是故乡。
     
      颇有渊源,甚至可以说是贾岛诗的缩写,只不过中国地名"并州"被改换成了日本地名"江户"罢了。这样的例子不胜枚举,俳人在创作时总是自然而然地运用汉诗的素材,意境或手法。甚至有人认为俳句是汉诗在日本发展到一定时期的一种异体。
     
      俳句的内在精神无疑即是禅的精神——日本人广为认同的一种中国佛教的精神,且看松尾芭蕉又一名作:
     
      古池也蛙飞二キの
     
      水の音。
     
      (有人译为"古池塘,青蛙入水发清响"姑存之)
     
      句中先是勾画了空灵静寂的氛围,然而青蛙入水的一刹那间,响声打破了些许平衡,寂寞无奈的俳人一下子似有所悟,心境大开,禅意便在其中了。这一片断,与唐朝智闲禅师开悟的公案颇有契合,《景德行灯灵》载:
     
      (智闲)"一日因山中芟除草木,以瓦砾击竹声,俄失笑间,廓然惺悟。" 竹声与水声,同样用来敲开心智的门户,而后豁然开朗,顿悟禅理,其意旨之接近,是不言而喻的。
     
      大多日本人都相信非但俳句中有禅,禅更充满于整个日本社会,是日本这个民族所共有,川端康成说:"要使人觉得一朵花比一百朵花更美。"又说:"虽然歌颂的是花,但实际上并不觉得它是花;尽管咏月,实际上也不认为它是月。"所以他创作《古都》时,尽可能删削壮美景观,用以体现景物的"孤寂之美",即所谓日本禅的境界。
     
      不仅文学如此,其他方面莫不如此,15世纪日本花道插花名家池坊专应"口传":"仅以点滴之水,咫尺之树,表现江山万里景色,瞬息呈现千变万化之付佳兴,正所谓仙家秒术也。"这里的仙家秒术,无非也是禅的妙术罢了。
     
      千利休创立了‘侘数奇'茶道,他曾以下面这首诗歌,说明他建造茶屋──‘数寄屋'的理念:
     
        一眼望去
     
        没有花朵
     
        没有着色的叶子。
     
        海滩上 坐落着
     
        一椽孤寂的茅屋
     
        在秋夜蒙眬的
     
        微光下
     
      (转译自:Kakuzo Okakura,The Book of Tea, New York: Dover Publications)日本禅学大师铃木大拙曾比较过东西方两位大诗人松尾芭蕉和丁尼生(A.Tennyson)写的同一题材的诗:
     
       "当我细细看
       
        啊,一朵荠花
     
        开在篱墙边!"
     
            ——松尾芭蕉
     
        墙缝中的花
     
        我把你从缝中拔下
     
        一连根带花
     
        握在手中
     
        小花呵——如果我能了解
     
        你是什么,连根带花
     
        就能知道神是什么,人是什么。
     
          ——丁尼金
     
      不难看出,上述两诗的对比是十分明显的,芭蕉在偶然散步中看到了一朵开在墙角的养花,为她的美所陶醉,不禁发出了赞叹。但他的欣赏活动就到此为止,他对自然造物采取的态度是纯艺术性的"不求甚解"的态度。
     
      但是,丁尼生就不是这样,他像科学家一样刨根究底:先把它连根带花拔下,再拿在手中细细观察,就像~位生物学家采集标本,他的活动是分析性的、智性的,他想通过这朵花来了解上帝是什么,人是什么,这是典型的西方行为。
     
      在这种行为中,丁尼生和花是对立的,他是主体,花是客体,主体必须把客体征服,才能满足他的 wonder心理,但芭蕉和花是融合的,就像中国的陶渊明一样。
     
      陶渊明也有一首写花的诗,"采菊东篱下,悠然见南山",陶渊明虽然采了花,但并没有想到对她进行条分缕析,他和花的关系,全融合在一种不可言说的交感状态中。芭蕉和陶渊明着重在当下直接的欣赏过程,但丁尼生出于wonder心理,却非找到结果不可。
     
      这样,我们看到,在泛科学型文化生态环境中形成的主体性格,是以主客对立为世界观,条分缕析为思维方式,无限求索为终极目标的。我们以歌德笔下的浮士德为典型,进一步分析这种人文性格特征。
     
      俳偕 汉语词义为滑稽、诙谐,《古今集》有俳偕歌的分类,从此俳偕一词在日本成为普通用语。后来与本连歌互为表里的即兴歌称为俳偕连歌。室町末期,山崎宗鑑、荒木田守武等创作的俳偕连歌以滑稽为主,形成一种文艺形式。
     
      前者编有通称《犬筑波集》的《俳偕连歌抄》;后者在1540年(天文9年)作《守武千句》(《俳偕连歌独吟千句》),被奉为俳偕的祖师。江户时代,只有从俳偕连歌演化而来的连句才称俳偕,在连接法方面重视诙谐,用词上多用俗语和汉语。
     
      近世初期的指导者松永贞德统一俳偕的作法和格式,组织全国性的俳坛,建立贞门俳偕。继出的新推导者西山宗因以大坂为中心,创造了宗因派俳偕。反映新兴町人生活意识的谈林俳偕则广为流行。谈林俳偕末期,汉诗流行,随之兴起模仿诗体的缀句,认识到俳偕是一种文艺形式,并以追求风雅的新风为目标。
     
      在这种转变中,松尾芭蕉起着主导作用,创立了称为蕉风的俳偕的"诚"的俳偕。当时,俳偕作为庶民文艺得到迅速普及,但在芭蕉死后即庸俗化,只有走上衰败之路。
     
      天明年间(1781——1788年)各地出现"回到芭蕉"的运动,尤其是与谢芜村在复兴芭蕉风格运动中取得新成果,创造出表现丰富的抒情性和绘画般的美的世界的俳风。继而在俳偕作为民众文艺而定型的基础上,小林一茶开辟了生活诗的诗境,并以他为首陆续出现了许多杰出的地方俳人。
     
      明治时代,作为欣赏连歌配句的文艺俳偕则无人问津,而俳偕的发句变为独立句很受人们鉴赏,称为俳句,俳偕就完全丧失了作为座文学的生命力。后经正冈子规的革新运动,诞生了以写实为基调的近代俳句,从此演变为主要表现个人的短诗型文学。


         
    吴言生《长安与中国佛教》于世界读书日在两大慕课平台同时上线

     

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