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    “京都醍醐寺展”佛像艺术简论 [李柏华]
     
    [ 作者: 李柏华   来自:中国民族报   已阅:1658   时间:2016-6-7   录入:yangsihan

     

                                     2016年6月7日 佛学研究网

      佛教起源于印度,自两汉之际传入中国,经魏晋南北朝近三百年演化,至隋、唐,已蜕变为中国的佛教;日本所输入的正是已完成本土化的中国佛教。

      从3至6世纪上半叶,佛教经中国东南沿海、或经朝鲜半岛两条路径陆续传入日本。学界根据日本奈良府群马县邑乐郡赤城古坟出土的“佛像铜镜”认为,无论从造型还是纹饰均显示,此镜深受中国长江中下游地区三国、两晋时期铜镜制式的直接影响。这应是日本最早的佛像,这一实物也佐证了日本佛教由中国东南沿海传入的事实。

      公元6-9世纪,中日交流趋于密集,日本曾4次派出遣隋使及19次遣唐使,中日经济和文化交流规模空前;随着来华日本官员、僧侣的回归、中国高僧鉴真大师的东渡,中国佛教及佛教典籍的流入,遂将日本佛教发展推向高潮。

      密教为印度佛教的部派之一。唐开元年间,印度僧人善无畏(汉名)和金刚智(汉名)将当时印度系统性的纯密传入中国。其中,善无畏传入的是密宗胎藏界密法,金刚智所传为密宗金刚界密法。金刚智的弟子、西域僧人不空进一步弘扬了密法。当时,善无畏、金刚智和不空被尊为“开元三大士”。之后,长安青龙寺高僧惠果依止不空受金刚界密法;又从善无畏的弟子玄超受胎藏界密法,并融会二法,倡立“金胎不二”。

      如果说佛教中国化是一个广义概念的话,那么惠果将印度密教中分门、别派的“金、胎二界”“合二为一”,无疑是佛教中国化的精典实例;高僧惠果堪称佛教中国化中的杰出人物。

      在当时、惠果高僧就备受尊重,先后被唐朝代宗、德宗、顺宗三个皇帝奉为“国师”,经常被皇室请入宫中弘法。

      恰逢其时,日本高僧空海作为日本第十六次遣唐使成员,于公元804年5月抵达中国。在长安,空海拜青龙寺高僧惠果为师,悉心研究密教经典。随着时间的推移,惠果与空海的师生情谊日深。805年6月,空海入“学法灌顶坛”,从惠果受胎藏界的灌顶;7月,又受金刚界的灌顶;8月,受传法阿闍梨位的灌顶;并受赠法号“遍照金刚”。依据空海《真言付法传》所述:密教的传承世系为:大日如来、金刚萨埵、龙猛、龙智、金刚智、不空、惠果七祖,而空海则为第八祖。

      在中国获得密教正统的空海,于公元806年8月回到日本,开创了以密教为基础的真言宗,俗称“日本东密”;对日本的佛教而言,这是一个划时代的大变革。空海及其密宗亦自此成为日本佛教的根本。同样地,空海在唐朝所学以及所携回日本的汉唐诗歌、绘画、文学乃至文字等等,对以后日本本土文化的发展产生极为重大、深远的影响。由于空海对日本佛教发展的特殊贡献,日本尊称其为“弘法大师”。

      圣宝·理源大师,系空海大师的弟子真雅(也是空海的弟弟)的学生。理源大师于日本贞观十六年(874年)创建了醍醐寺;还于宽平七年(895年)就任京都东寺长老、别当。作为弘法大师的徒孙,他对弘扬真言密教有杰出贡献。此后,醍醐寺作为真言宗醍醐派的中心寺院在日本佛教界具有重要地位。以密教为宗旨的醍醐寺,其佛教造像自然以表现佛教密宗造像为主旨,这在日本佛像艺术领域具有一定的代表性,也在日本佛教艺术史上占有重要地位。

      本次“醍醐寺展”展品总计88件,其中25件佛教造像既表现了日本平安、镰仓和江户时代延续千年的造像风格和工艺水平,又体现了这一时期日本肖像雕刻和日本东密造像的艺术特色。

      七世纪至十九世纪初,日本的雕塑作品几乎都是放置在寺院中的佛像和肖像雕刻。

      日本历史上第一件人物肖像雕塑,为现藏于日本奈良唐招提寺的“鉴真和尚坐像”(公元763年前),由鉴真和尚的日本弟子忍基在鉴真辞世前,按照鉴真嘱咐,特地采用中国唐代盛行的干漆法制作的一尊近似等身的坐像。雕塑在鉴真大师直接指导下完成,造像真实地再现了鉴真和尚这位大德高僧的慈祥形象,造像明显是受中国唐代影响的典型作品,它在日本美术史上占有极其重要的地位。天福元年(1233),由佛师康胜制作的京都东寺御影堂空海肖像和以后出现的其他高僧造像,基本以模仿“鉴真和尚坐像”近似等身形式的风格而制作。

      本次展出的醍醐寺弘法大师像,为日本江户时代的作品(1603-1867),作品忠实地模仿了东寺御影堂的弘法大师像。此像高83.0厘米,大师相貌端正,头顶浑圆、天庭饱满,展现出弘法大师的活力思想、丰富智慧;坐像直面前方,鼻梁高挺、直达前庭;双眼深邃、眼神炯炯、巡视大千;嘴唇紧抿,施以红润鲜艳的彩绘。坐像左手持念珠,右手握五钴杵;大师结跏趺坐,身着袈裟、覆盖双腿并略盖台座,突显了造像的大方和端稳。整个造像轮廓圆润,线条明快。同样,理源大师肖像面相温和、端庄,额头宽阔,体现出智慧的容光;造像眉目修长,双眼正视前方,眼神安详,充满睿智;小嘴上弯、施以红彩、显得丰润鲜活。内着僧衣,外披袈裟覆盖全身;造像右手持五钴金刚杵,左手握袈裟一角,表现了大师禅定时的宁静神态。以上两件作品均为日本江户时代人物肖像的经典之作,它不仅体现了日本人物肖像雕塑的艺术特色,也显示了“鉴真和尚坐像”既写实又生动的遗风。

      大日如来是密教至高无上的本尊。在陕西法门寺出土的唐代(公元870年)五重宝函上的金刚界大日如来,现菩萨形,身呈白色,戴五智宝冠,结智拳印,结跏趺坐。这是汉传佛教大日如来主要也是常见的造型,但大日如来在中国藏传佛教与南传佛教中的形象有所不同。如西藏阿里地区扎达县所藏的后弘初期(11世纪)的大日如来,虽然是菩萨装,结跏趺坐,但却为四面造型。而上海博物馆所藏的云南大理国盛明二年(1163年)南传佛教的大日遍照(即大日如来)像,却是螺发肉髻,结跏趺坐,左手结禅定印,右手为触地印的佛的造型。本次展出的醍醐寺大日如来像共有三尊:一尊是面相饱满,双眼微睁、俯视前方,神态祥和的胎藏界大日如来;其头发没有盘髻,而是两边垂下,形态似当时日本妇女的发型;造像手掌向上,右手置左手上,二手的大拇指相抵,结禅定印,结跏趺坐;这是胎藏界大日如来的特征。二尊金刚界大日如来,一尊高60.2厘米,头发也没有盘髻,发型成“和式”,面相丰盈,衣服朴素,质感自然。如来右手握着伸出在胸前的左手食指,结智拳印,这是密教金刚界大日如来的手印。一尊大日如来头戴宝冠,面相慈祥,结跏趺坐于莲花座上,结智拳印;主尊与背后大型舟形背光的颜色和形态给人以强烈“和式”印象。综合三件大日如来的造型和风格,既可看出其源自唐代长安汉传密教的样式,又体现了日本佛教造像自身的特色,呈现出另一番不同于中国艺术造型的意象内涵。

      早期中国佛像以金铜和石刻造像为主,唐代开始较多使用木雕造像。由于木雕造像不易保存,随着年代久远、长期遭风化腐蚀影响,留存至今的唐代木雕造像极为稀少。日本佛教造像历来以木雕造像为主,原因有二:一是日本于唐代引进中国佛像正好处在中国木雕造像兴盛时期,在取材及技法上着力模仿,形成以木雕造像为主的模式;二是日本自古有喜好使用木材建造的习惯和传统,所以日本的佛教造像以木雕居多。至于日本古代木雕佛像保存比较完好,这与他们勤于管理与保护有关。中国唐代佛像的形态都以面相丰满,身躯壮硕为主要特征,胸前明显会有两块突出的肌肉表现,手臂和腿部会体现出雄壮质感,手和脚会显出丰腴肉感,衣纹线条和各类装饰雕刻真实、灵动,如上海博物馆藏唐开元九年张四娘造像弥勒佛像石碑、唐开元十一年阿弥陀佛石像。这次展出的日本平安时代阿弥陀如来木雕坐像,面容饱满、温和,胸部、双臂、手及被袈裟遮住的双腿也都体现出丰满的肉感,造像抑扬有致,衣纹线条平实,成为平安后期日本贵族所喜欢的稳重造型,反映了平安时代日本木雕工艺的精湛程度,也体现出当时日本佛教木雕造像中的艺术风格受中国唐代佛造像影响之深。

      上海博物馆藏唐代思维菩萨铜像(公元618-907年),菩萨头束高发髻,面如稚童,面颊丰盈,鼻梁高直,眉如弯月,双眼微开,嘴角内收,侧头沉思;双腿盘坐呈交足状,一腿盘曲,一腿支起;身体微向右前方倾斜,头随身体右倾、似低头沉思;思维菩萨右手腕向上、撑于右腿,手指似去支撑面颊。造像体现出思维菩萨的自在和仁慈。本次展出的如意轮观音像,为一面六臂的密宗造像,但菩萨头戴宝冠,双目微开,鼻嘴娇小,面容秀丽;形体优美的如意坐姿,使人感受到菩萨的宁静和慈祥;菩萨右手第一手手臂靠于支起的右腿,手向上托脸,呈现出思维相。它的造型和风格与上述唐代思维菩萨像不仅形近,也极为神似;此二尊面容和体态极为优美的菩萨像,使人产生如见端丽少女的幻觉,不仅使观者产生强烈的亲切感,更易对两尊神态怡然的菩萨的内在关联产生遐想。

      佛教造像中的释迦牟尼佛,左胁侍是以智慧闻名的文殊菩萨,右胁侍是代表真理的普贤菩萨,合称释迦三尊。在华严经中,文殊菩萨以智、普贤菩萨以行辅佐释迦牟尼的法身毗卢遮那(密宗大日如来),所以“释迦三尊”又被称为“华严三圣”。三尊,是佛教安置佛像的一种形式。大乘佛教认为,每位如来皆有大量菩萨胁侍,以便度化众生;如上述“释迦三尊”以及西方净土之西方三圣,东方净琉璃世界东方三圣等,形成造像设置常见的一佛二菩萨的形式。本次展出的醍醐寺“释迦如来三尊像”,主尊如来螺发肉髻,身披覆肩袒右式佛衣,右手施无畏印,左手施与愿印,结跏趺坐于莲花座上。这一常见的佛像造型在中国北魏至唐代的佛像中始终存在,但日本木雕佛像呈现地相对端凝的形态,体现出佛教造像“日本样式”的特殊风格。二胁侍文殊与普贤菩萨像,与同期中国菩萨造像,如上海博物馆藏宋代文殊菩萨铜像,在形态上已然有别。

      观音是以慈悲为本原,其中千手观音具有一千只慈眼,一千只慈手,源于他要普度众生。在中国,千手观音早就成为信徒心中的大悲观音,广受信仰敬重;早期著名的千手观音有山西五台山金客寺唐代铜铸千手观音、河北正定隆兴寺北宋铜铸千手观音等。在日本,人们根据十一面观音,也很早就变化建造了千手观音。一般来说,观音头顶上的十一面有菩萨面三面、瞋怒面三面、露出牙面三面,大笑面一面、加上头顶阿弥陀佛为化佛一面,也有合主面为十一面。另外,十一面的配置方式,在上、下分层中有多种,千手观音的主面(亦称本面)、仍是以观音面相端庄秀丽,神态宁静慈祥为特征。所以信众对千手观音的崇拜,如同观音一样,既被观音菩萨的优美感所吸引,倍感亲切,油然而生信仰和遵从,又因为千手观音所现千手,分别持日月、化佛、净瓶、宝塔、金刚、宝剑等法器,使观者产生其法力更为巨大的联想,因此更生景仰和敬重。可以说千手观音是佛教密宗造像中影响最大的造像之一,本次展出的千手观音也正体现出这一特点。

      大乘佛法里每一宗派都有地藏菩萨,净、禅、密等宗派都有地藏菩萨的相应修法和供奉像,不同宗派供奉的造像形式不同,主要有比丘形和菩萨形。本次《醍醐寺展》的地藏菩萨像,为比丘形,造像左手持宝珠,右手未持锡杖,为手掌展开下放形式,两足穿木屐,为日本平安中期以前地藏菩萨常见的造型。由于比丘形地藏菩萨的特殊造型,中日两国同期比丘形地藏菩萨像,除了持物表现不同外,人物形态几乎一致。

      密宗造像中的明王像,往往头顶火焰,怒发上冲,浓眉豹眼,獠牙上立,神情、动态各异,所以成为佛教造像中最富个性,最具特色的造像。本次展出的五大明王像分别是:不动明王、降三世明王、军荼利明王、大威德明王和金刚夜叉明王。由于佛教密宗仪轨中存在一些与中华传统文化不相适合之处,故汉传密宗在晚唐及宋、明时期并不为朝廷所推崇。中国现存汉传密宗造像遗存较少,1959年西安市安国寺旧址出土了一批密宗造像,其中唐代不动明王像高束发,长发披于左肩,面相愤怒,双目圆睁,双唇上抿,双腿结跏趺坐于岩石座上。一右手竖持慧刃,左手挽绢索,上身袒露,斜披珞腋,披帛自肩后飘自双臂下方,双腿结跏趺坐于岩石座上。其神态威严,姿态端庄,明王愤怒相脸型,给人以震慑感。

      此次展出的醍醐寺不动明王像,眉头紧锁,怒目暴突,鼻翼宽大,紧咬上下齿,发垂右肩、呈红色,袒右肩,戴臂钏和腕钏,现威怒身;右手持剑,剑锋向上,左手拿索;红色透雕火焰纹背光,似火焰熊熊燃烧,更映衬出结跏趺坐于台座上的明王威猛。通过比较可以看出日本明王的表情和形象,更具夸张和威慑感。

      西安安国寺出土的唐代密宗降三世明王像,造像上半部分整体向右倾斜,动态明显,主像呈三面八臂,愤怒状,背光饰火焰纹,束高发,发前有冠,冠中有一化佛坐像。袒上身,腰间系裙,右腿下垂,左腿盘曲半跏趺坐于岩座上。主臂二手于胸前相交施四明印,两侧左右手各持法器,右上手高举持金刚杵,右中手持宝剑,右下手持箭矢;左上手持三叉戟,左中手持宝弓,左下手持宝绳。天衣及璎珞自肩头两侧缠绕,垂落于岩石座上。造像表情与动态配合协调,情绪表达充分,雕刻精准,手法独特,很好地表现出天界降三世明王能除过去、现在、未来三世之贪、嗔、痴三毒的强大法力。

      此次醍醐寺展出的降三世明王像为四面八臂,主面有三目的愤怒像,双目突出,眉间第三目竖立,嘴唇紧抿,红发倒竖,体现出愤怒暴恶相的威势;明王主手在胸前双手护心,持降三世印;右手持三股铃、箭等法器,左手持三股戟、弓与索。左足踏着大自在天,右足踩着乌摩妃;身后为燃烧的火焰形背光。相比而言,现在所见安国寺的降三世明王及其他明王像,身体部分仿佛为一个武士形象,再加上大理石材质的白色特点,除面相呈愤怒形外,整体造型透现出某种柔和,使人相对容易接受;反观日本降三世明王及其他明王像,不但形态更为奇特、所持法器更加威武、人物棕褐色的彩绘和赤色背光,所产生的畏惧感和震撼力更为强大。

      综上所述,日本佛像艺术主要源自于中国唐代造像艺术,在与日本本土文化进行嫁接后,演变为隋唐佛教文化的日本模式;它将外来佛教造像艺术的风格和技法融入“日本样式”的造像模式,产生出“和样”的新风,变外来佛教文化为本国信众所喜闻乐见的文化形态,体现了日本民族传统的文化特征。这种本土化的演变,极大地推动了佛教文化在日本的大规模传播。(信息来源:中国民族报)

     

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