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    论贾平凹美文中的禅味
     
    [ 作者: 何轩   来自:期刊原文   已阅:4622   时间:2006-8-27   录入:hanqinxuan
    49tjf49edf:Article:ArticleID


    ·期刊原文


    论贾平凹美文中的禅味

    何轩

    [武汉]湖北大学学报,1998年第2期

    61-63页


    【作者简介】何轩,男,1969年生,武汉 湖北大学 邮编 430062 人文学院95级研究生。


          一
        在当代屈指可数的美文大家中,贾平凹以其丰厚而隽美的精品在世纪末的散文园地里独秀一枝。贾平凹美文的独到韵味有别于90年代风行一时的余秋雨式的“文化苦旅”散文的苦味,也不同于而今从海外传回再度流行的梁实秋、林语堂式的充满英美绅士风度的机智幽默小品的洋味,甚至与首倡美文并率先示范的一代美文大家周作人式的地道中国士大夫的闲适味也泾渭分明。阅读贾平凹的散文大系,一股禅宗味扑面而来,禅宗般的清静空幽的艺术境界令人物我两忘;寓于娓娓叙述与描写中的禅理、禅趣,掩卷而思,让人幡然了悟;追求本色与象喻的选词造句又使他的美文有禅语般的素朴与神秘。正是这些禅境、禅理、禅趣与禅语的水乳交融、相互激荡生成了贾平凹美文的独特神韵,我们姑且称之为禅味。
        贾平凹美文中的禅味首先体现在禅定式的意境上。这种意境表现为阴柔冷寂的意象选择与清静空幽的境界营造两个方面的水乳交融。贾平凹美文常见的意象有明月、白云、白夜、空山、风竹、潭水、冬花,这些意象前的定语无不指向一个共同的审美趋向:阴柔冷寂。单就贾平凹许多散文以月命名,如《月迹》、《对月》、《月鉴》、《一个有月亮的渡口》、《山石•明月和美中的我》等,就可以看到这一点。这种对月亮意象的嗜好,显示了作者内心深处的秘密和创作的美学风貌。我们不妨略举几例来品味品味:
        我念得忘我,村人听得忘归;看着村人忘归,我一时忘乎所以,邀听者到月下树影盘脚而坐,取清茶、淡酒,饮而醉之。一醉半天不醒,村人已沉睡入梦,风止月暝露珠闪闪,一片蛐蛐鸣叫。我称我们村是静虚村。〔1〕——《静虚村记》
        这是作者最钟爱的静境。他的早期美文大都是在这“清茶淡酒”、“风止月暝”的静虚村写成的。
        月亮已经淡淡地上来,那竹在淡淡地融,山在淡淡地融,我也在月和竹的银里、绿里淡淡地融了。〔2〕——《空谷箫人》
        这里叠词“淡淡”连用四次。前一个“淡淡”是实写日光色彩清淡,不明不暗。后三个“淡淡”是从感觉上虚写,月光清辉笼罩下竹、山色彩由暗到明及自我心灵的微波,主体与客体,色彩与感觉在月光清辉中“融”为一体,可谓“清”的天籁佳境。
        四面空洞,月光水影,不可一辨。桨起舟动,奇无声响,一时万籁静寂,月在水中走呢,还是舟在湖山移,我自己早已不知身到了何处,欲成仙超尘而去了。〔3〕——《夜游龙潭记》
        这个龙潭“四面空洞”、上下一色、“奇无声响”,是一个现实的空旷之境,人游其中,感觉要“成仙超尘而去”;又是一个超现实的空灵之境,现实之境与超现实的感觉共同营构了一个空空洞洞、神神秘秘的艺术境界。
        那水静静的,星月就在水里,鱼儿就在天上。他坐在这天上地下,盯着那浮子,浮子不动,人也不动,思想已经沉在水里了,那文章呢,满河里流着哩。〔4〕——《钓者》
        只有水的幽深澄静,才有“星月就在水里,鱼儿就在天上”的感觉错位;也只有人的幽远宁静,才有“文章满河”的收获。好一个人幽幽、水幽幽的艺术化境!
        从以上四例我们可以看到:叙述主体居住的是“静虚村”,迷恋的是清茶淡酒,陶情的是淡山、淡水、淡月,得到的是物我两忘、满河文章,好一个清静空幽的迷人境界。这里主体对客体的聚神凝想,物我两忘,是艺术的境界也是禅定的境界;是顿悟的前奏,也是禅境的第一境界。
        贾平凹美文的禅味更体现在禅理、禅趣的把握中。这种把握不同于佛经通过寓言故事阐述佛理,也不同于某些散文通过形象图解人所共知的哲理,而是叙述主体在自己营造的客体中突然了悟。“仅在一瞬间,一切事态一变,人就得到了禅。但自身仍是原样,完全是普遍人,然而同时又得到某种全新的东西”。这里所谓全新的东西,指的是与平时截然不同的心理感受,它不再执着我与非我之别,一切浑然失去区分,人世间的种种烦恼荡然无存,于是也就从人生苦海中解脱出来,获得了绝对自由。因为我已经使自己直接返回到自己的根源所在,实现了个体之心与宇宙之心的合一,此岸与彼岸的合一,现象与本体的合一。一句话,我与佛的合一。这种禅理的获得在贾平凹美文中没有现成的结论,而是寓于美文的叙述与描述之中,正如禅家宣扬佛法主张“不立文字”、“以心应心”一样。因而贾平凹美文的禅理价值不在具体的结论终点,而在引发这一结论的艺术过程。这样便使他的美文具有更多的禅趣。请看他的小品《游寺耳记》末尾一段话:
        饭毕,付钱一元四角。主人惊讶,言只能收两角。吾曰:清静值一角,山明值一角,水秀值一角,空气新鲜值八角。余一角,买得吾之高兴也。〔5〕
        贾平凹美文中的禅趣得之于禅定式的艺术思维。禅学那种非理性的直觉体验和沉思瞑想中的梵我如一,物我如一的禅境,那种在入禅时的大跨度跳跃联想和感觉挪移陶冶了贾平凹的艺术思维,使他的美文中的禅理禅趣贯穿于字里行间,如同羚羊挂角,无迹可寻。
        贾平凹美文的禅味还体现在语句的素朴与神秘上。请看下面一段文字:
        女人都白脸子,细腰身,穿窄窄的小袄,蓄长长的辫,多情多意,给你纯净的笑,男的却边塞将士一般的强悍,大块吃肉,大碗喝酒。〔6〕——《黄土高原》
        从这段描写可见贾平凹美文语言上对白描技法的刻意追求。形容词喜用本色的叠词,比喻句爱用明喻,以物喻物,给人一种淡而浓,拙而雅,言有限而意无穷的感觉。这种语感颇有禅家宣扬佛性“不立文字”之意味。以“具象”显示“抽象”,而这个具象亦即“意象”,它贵活、贵空、贵灵、贵透。这种选词造句的技法与禅家的“二道相因”的思维方式不无关系。《坛经•付嘱品》载慧能语曰:“若有人问汝义,问有将无对,问无将有对,问凡以圣对,问圣以凡对。二道相因,生中道义。”〔7〕北宋的苏轼深得这种思维方式,因而论风景, 则“水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇”;论美人,则“淡妆浓抹总相宜”。
        纵观贾平凹新时期美文创作轨迹,不难发现在思想内容上它与当时文学思潮同步共振的现象。早期小品式的美文,在对自然之悟中有对自我心灵的反思,与伤痕文学、反思文学暗相呼应。这些美文通过故乡山石明月、一花一草的清静空幽的禅境,冰释他初涉世道时的孤独与烦恼,使他感悟了自我生命的真谛,存在的价值与归宿。如果说《月迹》那批散文面对自然万物个体心灵得以感悟超脱的自我救赎方式体现了佛禅小乘的精义,那么贾平凹80年代中期以《商州初录》、《商州又录》、《商州再录》为代表的风情类散文则于“天文地理,风物人情”的寻根描摹中体悟了我们民族,尤其是农民在艰难困苦的境界中生生不息的精神奥秘。其认识功能不是体现了佛禅大乘普渡众生的要义吗?同时在一定程度上也为当时勃兴的寻根文学推波助澜。随着作家阅历的丰富,多灾多病的自我,坎坷的人生道路又令他了悟了人生的尴尬与荒诞。于是有了后期所谓世相类散文。贾平凹在《四十岁说》里特别提到张爱玲说过的一句漂亮话:人生是件华美的睡袍,里面长满了虱子。他感悟人生的美文可以说大都是这一主题。《笑口常开》〔8〕中的荒诞, 《人病》〔9〕中的尴尬,《名人》〔10〕中的异化,《闲人》〔11 〕中的无聊,《关于父子》〔12〕中的因果,这些现代人日日面临的生存境况在一种近于黑色幽默的叙述之中纤毫毕现,从中我们感到作者历经万般人情冷暖,天堂地狱般的反差于无可奈何的现状中升华到一种涅槃的境界,从而达到了人生了悟的极致。这些美文的创作是否汇入了当时形形色色的现代派文学探索的洪流中呢?
          二
        贾平凹在《新时期散文创作》“总论”中说:“散文是飞的艺术,游的艺术,它逍遥自由。”这“自由”指“心灵”与“形式”两方面自由。心灵的自由就是说“要高扬个性”,即“通过你的心灵来审视要写的人、事”,“通过人、事来张扬你对天地之感应,张扬你对生命之体验”。〔13〕那么,作者的个性是什么呢?贾平凹19岁之前一直生活在僻陋、拙朴的祖籍商州。封闭的山区,苦难的童年、少年,多病而孱弱的身躯,共同塑造了一个孤独而敏感、压抑而细腻的灵魂,铸成了一种阴柔内向的气质,秉性恬静,酷爱幻想。正如作者在《静虚村记》中所说:“而我,是世上最呆的人,喜欢静静地坐,静静地思想,静静地作文。”静观默察是他喜爱的生活方式,也是他酷爱的艺术观照方式。这种生活与艺术二而一个性为他感悟自然与人生,张扬天地感应与人生体验提供了一个独特的窗口与路径,也为他美文的禅味注定了生命的基因。
        贾平凹美文的禅味还在于作者在审美趣味上对禅的自觉追求。这种追求表现为三点:①“平常心”;②“悟”;③“蹈大方而行之”。
        所谓“平常心”,即不执不固,不躁不厉,阅尽万象,汇于一心。平常心是一种人生境界,也是一种艺术境界。正如贾平凹在《黄宏地散文集序》中说:“平常心是参禅用语,如果引进散文创作必然会有新的境界”,“一种不经意的疏庸的,似乎无为的状态。”〔14〕可惜的是许多文人在作“文人”时失落了人固有的平常心,因而其文往往缺乏真情实感,显得矫揉造作。而贾平凹的美文则相反,他的山水散文“看雾聚雾散,观花开花落,浪迹山水,乐得悠然”。好一个面对自然的静观默察者。他的世相散文,隽语迭出。“名第一,人第二”(《名人》),“我们是病人,人却都病了”(《人病》),“中国的象棋代代不衰恐怕是中国人太爱政治的缘故”(《奕人》),这些话语中又包含了多少自我反思与人性的深究啊!没有那种面对身外之物的静观默察与对自我身心的潜心反省,没有一颗平常心,他的美文能达到这般“行到水穷处,坐看云起时”的境界吗?
        关于散文如何写,贾平凹极力强调一个“悟”字。他说:“悟性便是天才,人皆有悟性”,“文学艺术的创作,靠讲授只能获得一般知识,其精髓,其微妙之理只能去悟”,“有了悟性方能穷极物理。”〔15〕这种对悟性的强调与禅家“佛性自在”、“顿悟成佛”是何其相似乃耳。贾平凹这种禅悟散文观来源于古人的“以禅喻诗”理论。“学诗深似学参禅”,“禅宗者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正。学者需从最上乘,具正法眼,悟第一义”。悟,可以说是贾平凹美文最重要的美学特征。他的散文按“悟的对象”可分为山水散文、风情散文、世相散文三类。面对自然客体,主体心灵感悟静的美妙,孤独而抑郁的心灵得以慰藉;面对风情客体,主体心灵体悟社会历史现状,民族的精魂;面对世相客体,主体心灵了悟人生事态,万法皆空。
        至于散文创作技巧,贾平凹强调的是“蹈大方而行之”。他说:“不要技巧,永远不要追求技巧,到时技巧自然而来。技巧如浅薄之女人,越讨好她越远离你,越疏远她倒随你而来。”〔16〕这种无技巧的技巧观体现在他的美文白描写作实践中,与禅家的“以无法为有法”、“以有限显无限”、“得意忘言”思想是遥相呼应的。
        总之,正是作者柔静内向的个性与禅宗般的艺术趣味两方面的默契融汇,生成了作家独特的美文禅味。
          三
        中国是散文的国度,散文创作源远流长,散文佳品灿若明星。一部《古文观止》可谓集两千年古典散文之精华,虽然其中不乏性情与理趣的抒写,但在“文以载道”、“明道”的规范羁绊下,其情已扭曲,其理已枯槁,其文化底蕴是儒家伦理文化观,古典的散文似乎成了儒家伦理的吹鼓手。与这种传统的儒家伦理式散文相比,贾平凹的美文没有丝毫伦理道德说教味。随着五四新文学运动的兴起,个性在文学里得以张扬,我国二三十年代出现了周作人、朱自清、林语堂、梁实秋等一批美文大家,中国散文创作出现了类似法国蒙田小品、英国培根随笔式的个性化写作倾向。然而自30年代后,散文开始走下坡路。60年代我国散文创作曾一度热热闹闹,出现了杨朔、秦牧、刘白羽等为代表的散文作家。然而其中某些篇章似乎成为一种应景之作,创作主体失落于客体的假大空描述之中,散文曾一度沦为政治的传声筒。与这种弘扬时代主旋律的散文时尚相比,贾平凹的美文没有政治使命感。正像他在《四十岁说》一文中写道的:“我可能不是一个政治性强的作家,或者说不善于表现政治性的作家。”〔17〕那么贾平凹的美文倒底体现了什么文化精神呢?通过前文对禅味的分析,我们感觉到贾平凹的美文体现的是释教与老庄相结合的中国禅宗文化底蕴。其中既有老庄思想中的虚无恬淡、寂寞无为、养气守神、逍遥自在的审美精神,又有释家以宗教精神为主的人对自然的爱好,达到了中国禅宗人与宇宙冥合的智慧。这种智慧是主体解脱后,心随所欲的明镜般的透彻和宁静状态。正是这种禅宗文化底蕴使贾平凹的美文达到了一种独到的境界。正如朱光潜先生说:“诗虽然不是讨论哲学与宣扬宗教的工具,但是它的后面,如果没有哲学和宗教,就不易达到深广的境界。”〔18〕
        中国的散文大致可分成“言志”与“载道”两类,中国的散文创作亦似乎一直在这种二元对立的两极格局中走高跷。贾平凹美文的出现在某种程度上或许打破了这种二元格局,因为无论怎样区分也不可能把贾平凹的美文单纯地归入“言志”类,或者“载道”类。可以说,贾平凹是将传统的“言志”与“载道”溶为一体,而且通过美的形式,无迹可寻地创立了一种新的禅体美文。仅仅因为这,使得贾平凹和他的美文在中国20世纪散文史上具有不可替代的地位。
        注释:
        〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕《贾平凹散文自选集》,漓江出版社,1987年版,第10、36、498、88、441、121页。
        〔7〕张伯伟:《禅与诗学》,浙江人民出版社,1992年版,第108页。
        〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕《贾平凹自选集•散文卷“闲人”》,作家出版社,1992年版, 第123、127、134、145、168、228、203—204、231、231、3—4页。
        〔18〕转引自中华书局《文史知识》编辑部编《儒释道与传统文化》,中华书局,1990年版,第206页。


     

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