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      [佛学研究专著]佛学论文库佛教美学

     
    佛教影响与中日审美意识

    作者:姜文清 [2001-7-24 8:50:59]

                            一、佛教传入前后,中日意识形态和审美观念的不同
        佛教创始人释迦牟尼圆寂之后500余年,佛教传入中国,又500余年,传入日本。〔
    1〕
        中国有着悠久的文化史,早在佛教传入之千百年前,已形成完备的、主导社会的哲
    理思想体系。这就是《周易》为代表的朴素唯物观和辩证法、孔子的社会伦理观、老庄的形而上的宇宙本源观,以及诸子百家的丰富多采的思想观念。佛教的传入,只可能使社会意识发生某种程度变化,而不可能由它成为社会意识的主宰。日本在佛教传入时,正处在社会思想体系的形成期,才从神话传说和万物有灵的原始的社会意识起步前行,佛教得以和儒学一起,成为社会意识的主潮,而且特别是在人生观上取得了基本的控制权。这就是中日两国在佛教受容上的根本差异。由于这种差异,在佛教对中国和对日本的审美意识的影响关系上,也就出现了一个重大的不同点。这就是:由人生观所决定和左右的审美感情在内容和感情色调上有很大的不同。
        在中国,儒家重视社会生活的理性精神,“使人们较少去空想地追求精神的‘天国’”,“不舍弃、不离开伦常日用的人际有生和经验生活去追求超越、先验、无限和本体。本体、道、无限、超越,即在此当下的现实生活和人际关系之中”。〔2  〕《论语》中有这样一些影响深远的话:“发奋忘食,乐以忘忧,不知老之将至云耳”(《述而》),“饭蔬食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣”(同上),以及“学而时习之,不亦悦乎”,“有朋自远方来,不亦乐乎”(《学而》)。这种精神不只是儒家的教义,而已成为中国人的普遍意识或潜意识,成为一种文化——心理结构或民族性格。而且,从女娲补天、夸父逐日、精卫填海的远古神话传说,到屈原“虽九死其犹未悔”(《离骚》)的慷慨表白,从范仲淹“不以物喜,不以己悲,先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”(《岳阳楼记》)的心灵自述,到于谦“但愿苍生俱饱暖,不辞辛苦出山林”(《咏煤炭》)的感物言志,表明在中国人的心理世界中,贯穿着一种积极入世,奋发进取的精神,一种《周易》所概括的“天行健,君子以自强不息”的精神。这与佛教的以人
    生为“苦海无边”,要人“回头是岸”,转而追求来生幸福的空漠幻想是格格不入的。
        道家,特别是庄子的人生观,是一种精神上的超然世外,他反对人为物役,要求人格身心的绝对自由,却决不是如佛教那样的要人们厌弃人生,转求来世。庄子面对一个苦难的世界,“无耻者富,多信者显”(《庄子·在宥》),“彼窃钩者诛,窃国者为诸侯,诸侯之门而仁义存焉”(《qū@①箧》),“殊死者相枕也,桁扬者相推也,刑戮者相望也”(《让王》)。人们的整个身心、人格都被权势和贪欲所统治。他提出的要亲近“道”,它超越时空,自由自在,似乎是宇宙万物的本体,实则是人的本体,是人与宇宙万物的同一。追求它、亲近它,就可摆脱一切“物役”,获得无限的自由,“大泽焚而不能热,河汉冱而不能寒,疾雷破山而不能伤,飘风振海而不能惊。若然者,乘云气,骑日月,而游乎四海之外,死生无变于己,而况利害之端乎!”(《齐物论》)达到这样的境界,就是“至人”、“真人”、“神人”。这不是宗教式的偶像崇拜,而是人自身的精神与人格的升华。道家与佛教的佛陀崇拜、向往来世并不吻合。在道家精神的沃灌下,形成了中国文化传统中的放任不拘的傲世情怀与“穷则独善其身”的
    隐逸思想。嵇康、阮籍的放浪形骸,“俯仰自得,游心太玄”(《赠秀才入军·其十四》);陶潜的“不为五斗米折腰”,隐居田园,但仍恋恋于“刑天舞干戚,猛志固常在”(《读山海经》);李白的“安能摧眉折腰事贵权,使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》)的傲岸气度;孟浩然的“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》)。这样一些追求人格与精神自由的表现,构成了中国审美意识中与儒家传统相异的一面:浪漫风采和自然清奇。这,远非佛教的膜拜乞怜可比!
        孔、庄以外的其他诸子,孟子讲“仁义”、“仁政”,荀子讲“礼法”、“刑政”,墨子讲“从事”、务实以求“万民之利”,韩非子讲“法治”、“功用”,都与佛教的虚妄迷信的观念相远。诸子的思想影响对后来传入的佛教的传播起到的也只能是负效应。总之,在佛教传入中国以前,儒家、道家,以及其他先秦诸子,已完成了中国自己的互为补充的一体化的思想体系。这与日本在佛教传入前的情况是很不相同的。
        日本在佛教传入的时候,还处于古坟文化时期,经济和政治形态都较落后,文化也不发达,汉字和儒家经典也才刚刚传入,自身原有的意识形态是祖先崇拜和泛神观下的言灵信仰。日本著名学者村冈典嗣将儒学传入前的日本文化称为“太古”文化,而佛教的传入也就在其后不久。他说,基于当时日本民众“极简素的衣食住生活条件下而形成的太古文化,当然是单纯朴素的。宗教、政治、道德、经济等文化形态,尚未像后世那样分化,仍处于杂然混淆的境地。其中宗教占有涵盖其他的重要地位,而这所谓的宗教,与其说是神道勿宁说是神事而已。它是从自然崇拜到祖先崇拜的原始信仰,不论善恶,敬畏一切有威力的事物”。〔3〕而且缺乏任何神学理论,只是以占卜、禊祓、  祈祷求取平安和顺利。家永三郎也说:“在理性精神尚不发达的(日本)古代”,“(日本)民族宗教本无教义,当然也就没有相当于经典的东西”。〔4  〕正是在这样一种思想理论空缺,原始宗教迷信风行的状态下,佛教传入日本,它必然能够取得很大的控制权和主导权。
        佛教被天皇和贵族视为先进、有用的文化。最早接触佛教教义的钦明天皇说,“朕从来未曾得闻如此微妙之法”,极为崇信;推古天皇即位的第二年,就下诏明令“兴隆三宝”。皇室甚至把佛教作为施政、施教的指导思想。圣德太子拟定的“十七条宪法”中就明确规定“笃信三宝”,还亲自撰写了注释《法华经》、《维摩经》和《胜mán@②经》的《三经义疏》。而且大兴土木,修建佛寺,雕塑佛像。据《上宫圣德法王帝说》记载,圣德太子修建了四天王寺、法兴寺、中宫寺等7  座佛寺。
        “最值得注意的是”,日本人初次得知了宗教中所宣扬的“不同于现世的理想世界的存在”,而倍感着迷,因为这是与他们的原始宗教的“既无教义,又无来世之说”所完全不同的;而且从伴随佛教而来的“端丽的佛像、微妙的音乐、富于比喻和幻想的佛经故事”中,知道了“超乎实用的美的世界”。〔5  〕佛教对日本审美意识的最显著影响之一就是灌注给它人生虚幻感和追求极乐世界之情。“《法王帝说》所引〈天寿国绣帐铭文〉载:(圣德)太子语其妻曰:‘人世虚假,唯佛是真。’在这里,不只是对现实世界——‘常世之国’及其延伸地——‘黄泉之国’的思考;日本人向来对现实无深刻负罪感和否定意识,而太子的这句话,从根本上破除了此种肯定的世界观和人生观,应将其视为一个划时代的观念。”〔6〕到圣德太子病重垂危时,  其妻子祷求词为:“仰仗三宝,……求病消寿延,安住世间;如命定辞世,求往登净土,早升妙果!”〔7〕“净土”观念已经植根入日本人的心中。  空幻的“欣求净土”将使日本人的心灵蒙受佛教带给的悲哀。
        中国的传统审美意识体系,在佛教传入前就已形成,并达到很高的发展程度,而日本的审美意识体系,在佛教传入后方始形成。
        在中国,儒家思想系统的审美意识与社会政治生活、与伦理道德密切关联,对美的社会性和功利性高度关注,体现出积极入世、乐观进取的现实精神。孔子的主要美学观是:“尽善尽美”的审美理想,“兴观群怨”的审美作用,“兴于诗,立于礼,成于乐”的审美教育。这些观念树起了儒家审美理论的主干。“诗”、“乐”应该符合“礼”的社会准则,符合政治教化的要求。“子谓《韶》,尽美也,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也。”(《论语·八佾》)就是认为《韶》乐内容、形式俱佳,美善相兼,是符合美的理想的作品。所以他才会“闻《韶》,三月不知肉味”。“诗”具有感动人心、了解社会、和谐众情、表达心声的作用,其目的都是在于使个体感情与整个社会生活协调。通过“诗”的感动、“礼”的规范、“乐”的熏陶,完成对人的心灵人格的塑造。在孔子美学观基础上发展完备起来的儒家美学,是充满社会理性和人生进取精神
    的美学。
        道家美学以对形而上的哲理思索为先导,追求人格精神与天地自然的同一,“道”是自然本体,更是理想人格的体现。冲破一定的社会束缚,追求精神的自由,人性的复归。遗世绝俗,“彷徨乎尘域之外,逍遥乎无为之业。”“搏扶摇而上者九万里”,“背负青天而莫知夭阏者”(《庄子·逍遥游》),形象地表达了精神的自由无羁,心灵的奔放与欢乐。道家推崇天地自然之“大美”。庄子说,“夫天地者,古之所大也,而黄帝尧舜之所共美也。”“朴素而天下莫能与之争美。”(《天道》)“天地有大美而不言”,(《知北游》)“澹然无极而众美从之。”(《刻意》)“既雕既琢,复归于朴。”(《山木》,成玄英注:“雕琢华饰之务,悉皆弃除,直置任真,复于朴素之道也。”)这种自然之美与真性情之美的统一,是对儒家礼乐教化美学观的超越和补充。
        儒道两家为主体的中国前佛教美学观,树立了中国传统的社会美意识、人格美意识,是理性精神的美意识,是执着于现世人生的美学。佛教着眼于来世来生的人生观,很难直接从正面对中国美意识产生影响。
        上古的日本民族,对现实事物有着纯朴的亲近感,自然形成了“诚”(まこと)的美意识。从客体上来说,认为身边的日常事物有着真实的感性美,从主体上来说,具有真情、诚意、诚实的心态。如《宣命》中所说的“有明净直诚之心”。“诚”首先是作为古代的文学观念被认识的。久松潜一认为:“诚”体现在《古事记》和《万叶集》的一些歌作中,其本质是真情和诚实,是一种无作做、无装饰的抒情表现,体现为一种自然和自由的格调;〔8  〕濑古确认为:“诚”具有“现实性”、“素朴性”、“明朗性”和“伦理性”的特点——格调刚健,感情真率,乐观开朗,扬善弃恶。〔9〕应该指出:“诚”这一观念,  在当时并未得到理论表述,成为一个明确的审美理念。只是到了江户时期的国学者田安武宗、贺茂真渊、小泽芦庵、香川景树关于《万叶集》的论述中,才被加以阐明。可以说,在佛教传入前,日本尚未形成理论形态的美学观。
        由于中日两国在佛教传入前,审美理论和整个思想文化发展的水平不同,在佛教传入后,美意识受佛教观念影响的情况也就很不相同。中国的魏晋南北朝是文艺审美理论大发展的时期,由于两汉经学的崩溃,思想界趋于活跃。陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古今画品录》,一大批文艺美学著作问世,对文艺美的自身规律性问题作了多方面的深入探讨。尽管这时传入的佛教正盛行于,南朝诸帝都信奉佛教,北朝除北魏太武帝、北周武帝外,其余诸帝也都信奉佛教,译入了大量的佛经,修建了众多的寺院。云岗石窟显示着佛陀的威势,梁武帝3次舍身事佛表明佛教的尊贵。然而,  佛教教义并未对当时的美学理论产生任何明显影响。在上述文艺美学著作中,仅《文心雕龙》有个别词语与佛经用语有所关涉。思想上的影响可以说完
    全阙如。佛教对中国美意识的影响,是后来通过中国化了的禅宗来产生的。
        佛教的悲世人生观却很快渗透进缺乏思想意识体系为后盾的日本美意识。乐观面对现世的“诚”的美学观,被充满悲哀的“物哀”美意识所取代。“佛教的传入和流布从根本上动摇了‘诚’的美学观,实实在在地给了它以致命的冲击。特别是强调万物流转和必灭的佛教无常观、视现实世界为应予厌离的苦界,这种净土教秽土观的广泛普及,使古代日本民族开始深入思索、认识现实。自古以来支起‘诚’的美意识的、朴素的‘常世’观念被无情粉碎,代之以痛感现实的空幻和污浊,以至于对‘诚’之美报以极度的怀疑和失望。”〔10〕新兴起的美意识“物哀”浸透的佛教悲观意识。“‘物哀’从本质上看,其作为一种慨叹、愁斥‘物’的无常性和失落感的‘愁怨’美学,开始显出了其悲哀美的特色。”〔11〕《源氏物语》中的“物哀”,“流现着一种悲哀、空寂的情调,其中有的平安朝文化的伴随享乐而生的空虚,也可看出佛教无常观和厌世观的影响。”〔12〕“幽玄”美在中世初期,有着冷寂缥缈的情调,也实深与中世之初源、平兴亡的巨大变迁带来的无常观,以及佛教信仰的影响有关,与当时的生活和思潮有关。
                            二、禅趣与中日审美意识
        禅宗是中国和日本佛教史上的一大宗派,它创生于中国,后又流传到朝鲜和日本。禅宗作为一个独立宗派出现,是从唐代开始的。康高宗时期的僧人慧能是这个宗派的实际创始人。安史之乱以后到唐末五代是禅宗的极盛时期。宋元以后,禅宗仍广泛流传。日僧荣西、道元分别将宋朝的临济宗和曹洞宗的禅法传入日本。宋元时期中日僧人的大量交流,使禅宗在足利时代以后的日本迅速扩大了影响。
        禅宗的主要观点,一是“本性是佛”说。人性即佛性,心中自有佛性;万事万物随心而生灭。“佛在性中作,莫向身外求”(《坛经·般若品》);“心生种种法生,心灭种种法灭”(《古尊宿语录》卷3  )。二是“无念为宗”说。“无念”即心不为外物所牵,“不在境上生心”;还要“无相”,即心中不存任何物象,“外离一切象”。如此,则虽然处身尘世,但心中一尘不染,精神超然而自由。三是“顿悟成佛”说。不须累世修行,不用繁琐仪式,不做财物布施,只凭自己的灵知,刹那间有所领悟,便达到成佛的境地。总之,禅宗认为,人的心性清净空寂,心中灵明的佛性永不泯灭,只要静悟心中佛性就可成佛。这种禅理与艺术思维、审美感悟的共通之处就是感性中的直觉领悟:刹那间见千古,平凡中出奇幻,自然中有妙谛,简易中含深趣。
        中唐以后,中国的艺术审美观念中,出现了“韵味”、“神韵”、“冲淡”、“妙悟”等美意识;日本也出现了“余情”、“幽玄”、“寂”、“佗”等美意识。其共通之处就是都受到禅理的影响,颇具禅意。而讲求韵味与余情,表现空灵冲淡与闲寂清幽,展示直觉顿悟之妙,正是禅趣所赋予这些美意识的特色。
                    1.韵味与余情
        以“味”论诗,本是中国诗论的一个传统。南朝梁文学家钟嵘就说过“文已尽而意有余”,“五言居文词之要,是众作之有滋味者也”(《诗品序》),但还未形成一个自觉的系统理论。晚唐受禅宗影响很深的诗论家司空图发展了这一理论,要求诗歌有“韵外之致”、“味外之旨”,“象外之象,景外之景”,“不着一字,尽得风流”。〔13〕南宋严羽在《沧浪诗话》中“以禅喻诗”,用“羚羊挂角,无迹可求,故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”来说明含蓄和韵味,都是把禅家表达禅理的方式化入到文艺审美论中来。因为禅家谈禅,总是运用比喻,曲折表达,点到为止,让听者发挥想象来领悟深意,甚至像他们所津津乐道的“世尊拈花,迦叶微笔”,仅以展示一花一物来象征暗示。这十分契合艺术美有限中见无限、形象中蕴深意的特点。
        清代“神韵”说的倡导者王士祯举唐人诗句说明诗美与禅意的相通——“如王维辋川绝句,字字入禅。他如‘雨中山梁落,灯下草虫鸣’,‘明月松间照,清泉石上流’,以及太白‘却下水晶帘,玲珑望秋月’,常建‘松际露微月,清光犹为君’,浩然‘樵子暗相失,草虫不可闻’,刘春虚‘时有落花至,远随流水香’。妙谛微言,……”(《带经堂诗话》卷三)日本汉学者铃木虎雄也说:对所描绘的“境的领悟,也就是禅学与诗学的相通之处”,“日本的定家卿也说,凡欲作和歌,若先诵‘故乡有母秋风泪,旅馆无人暮雨魂’;‘兰省花时锦帐下,庐山夜雨草庵中’(皆为白诗)之句,则意格自然高妙。”〔14〕上面两人所举到的诗句,就诗意来说,或以幽小之景见大自然的丰采,或以清空寂寥映衬怀乡思友之情,或以对比手法抒写游子之怀、孤臣之心,无不令人体味深思。尺幅千里,一草一木皆有“佛性”,正是符合禅趣的诗。
        日本文艺审美讲究“余情”。纪贯之《古今集序》评在原业平:“其情有余,其词不足,如萎花虽少颜色而有余香。”评僧正遍昭:“‘姿’虽得宜,而真味良少,如观画中靓女,徒动人情。”〔15〕正是注重他们的歌作有无余情韵味。藤原公任《和歌九品》,评“上品上”曰:“此品妙于遣言,且有余情也。”评“上品中”曰:“歌姿甚端丽,且有余情也。”并举歌作为例:明石浦,朝雾朦胧,岛影后,一叶行舟,牵我远愁。(上品上)
                                                      佚    名〈无题〉《古今集》(羁旅·409)
            深山里,细霰犹降;山外边,冬青蔓草,已着春装。(上品中)
                                                佚    名《古今集》卷二十    〈神游歌〉〔16〕
            美国学者唐纳德·金曾评论第一首歌说:“此歌之美,首先是语言,或者说是语音(初句的‘O’音,在每一句都复现)。  最主要的是——歌意朦胧。假如‘岛影后的行舟’,明说是情人所乘或是歌人自己所乘,则意味顿失。众所周知,日语的特点——朦胧意味——也被此歌所活用。在31音中,包含了丰富的内容,以暗示气氛和情绪。扁舟远去之时,黎明的景色,笼罩于雾气蒙蒙中,增强了读者的某种神秘感。此情此景,对歌人来说意味着什么?他很难当一个单纯的旁观者。或者,当小舟完全消逝后,别离的失落感涌上心头,他也说不清是何原由。”“此歌中的暗示,正是其美的源泉。”〔17〕第二首也意味很深,造语平淡,但写出自然变换之美,和面对冬去春来内心深处的欣喜之情。含蓄美的“余情”,也成为中世歌论“幽玄”的中核。藤原公任在《古来风体抄》里把“余情”和“幽玄”视为同一歌体。“余情”在俳论中成为“味”(にほぃ)之美。芭蕉采用“言外含情”的咏物法,景中见情,意味深永。铃木大拙论析芭蕉的俳句——“古池哟,青蛙跳进,水音清”——时说,有一个传说:芭蕉跟佛顶和尚学习参禅,当被问及“佛法如何”,曾禅机一动地答道“青蛙入水泼刺响”,这就是他创作“古池”句的契机,俳句中表达的也正是他所直觉到的“空”的观念。“俳句的意图,是在于创造出最适当的表象去唤醒他人心中本有的直觉。”〔18〕
                    2.空灵冲淡与闲寂枯淡
        空灵和冲淡的追求起于佛教传入中国后,受佛、道思想影响的陶潜的诗作就有这种意味,但主要体现的还是道家的超然于世的精神。道与禅的区别在于“后者尽管描写的是色(自然),指向的却是空(那虚无的本体);前者即使描写的是空,指向的仍是实(人格的本体)。‘行到水穷处,坐看云起时’(王维),是禅而非道;尽管它似乎很接近道。‘平畴交远风,良苗亦怀新’;‘采菊东篱下,悠然见南山’(陶潜)却是道而非禅,尽管似乎也有禅意”。“在审美表现上,禅以韵味胜,以精巧胜”,“它追求的不是什么理想人格,而只是某种彻悟心境。”〔19〕具有“彻悟心境”的空灵冲淡,也是在禅宗兴起的中唐以后产生的。中唐著名诗僧皎然“少而出家”,“及中年,谒诸禅祖”(《宋高僧传》)。他的《诗式》提出了“辨体一十九字”,其中的“静——非如松风不动,林猿未鸣;乃谓意中之静。远——非如渺渺望水,杳杳看山;乃谓意中之远。”这里的“静”、“远”,不是一种外在实体的宁静和悠远,而是内心感悟的境界,具有空灵的气息。晚唐司空图与佛门多有往来,尊崇“佛首而儒其业者”(《送草书僧归越》)的信条,他在《二十四诗品》中特别强调空灵冲淡的风格和意境:“遇之匪深,即之愈希。若有形似,脱手已违”(《冲淡》);“落花无言,人淡如菊”(《典雅》);“浓者必枯,淡者屡深”(《绮丽》);“神出古异,淡不可收”(《清奇》),这些影响深远的观点体现出佛学与玄学合一的禅趣。司空图推崇王维、孟浩然、韦应物一派的诗作“澄澹精致”,就因为他们的诗作总带有一种清幽淡远、空灵脱俗的韵致和氛围。如王诗:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”(《竹里馆》)韦诗:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”(《滁州西涧》)王士祯说王维的“辋川绝句,字字入禅”,这是颇有道理的。此派审美趣味,经南宋严羽的兴趣说、清王士祯的神韵说,贯穿中国的古典美学。
        日本美意识受禅宗影响而趋向闲寂清幽的趣味,是从中世的“幽玄”观念开始的。本来“幽玄”美由藤原俊成、鸭长明强调“余情”,藤原定家侧重“妖艳”,而带有较多的王朝贵族的审美趣味。到中世后期,心敬认为“幽玄”之艳,乃心之艳,非如玉貌冰肌之艳。心敬的“幽玄”是一种冷寂美。后来芭蕉的“寂”也与此有关。与心敬同时代的能乐师禅竹也以枯淡美为“幽玄”,这乃是应仁之乱后的时代思潮和禅的思想影响的反映。
        心敬曾说“昔有一人询歌仙以咏歌之道。答曰:‘枯野芒草明月照。’心知此言之言外意,则悟知‘冷’、‘寂’之意也。入得其境之佳士之作,定谙此风情。咏枯野芒草之句,自有明月清辉之心在。”意谓“枯野芒草”之景中,有着“明月清辉”的美。他并举了一首和歌:
        曙色朦胧月溶溶,红叶飘零山风中。(源信明《新古今集》卷六〈冬〉)评道:“此乃离于‘艳’而入于‘闲静’,于歌姿之情景、余情上用心也。”〔20〕他还说:“极品之连歌,如饮白水,然至味无味,一掬不足也。”〔21〕可以说将枯淡、平淡之美推崇到了极至。
        能乐家世阿弥的“幽玄”观,也是以枯淡美为归宗,倡言“枯萎风体”、“冷寂之曲”、“无心之能”、“无文之能”。其婿金春禅竹的能乐论更带有浓厚的禅的风格,他排斥藤原定家的绚烂豪华的“妖艳”美,取消装饰性的感官美,追求禅的圆通无碍的空寂之境。如其论“心词幽玄曲味”道:“此曲味非具樱花、红叶之风致,乃于孤行静寄之中,乘兴而来,兴尽而去之幽情典感也。”〔22〕推崇的是更为空灵素淡的“幽玄”。蕉门俳谐讲求“寂”,重视的还是闲寂清幽,以及此种“寂”境中隐现的华采。《去来抄》中,芭蕉评“园丁白发,白花丛中”这一俳句说“甚见‘寂’色”,正是推奖其于枯寂之中见绚烂。芭蕉本人的句作如:
        樱树老,新花绽出,暮年思。细端瞧,白荠娇嫩,出墙根。等等,同样具有这种特色。以芭蕉为首,蕉门之人其角、岚雪、丈草、支考等都曾师事禅僧,学习禅理。这于“寂”风的形成,当是大有关系的。
        从上述两个方面来看,虽受禅风的影响,中国对“韵味”的含蓄美的追求,仍然是在比较注重文艺的形象美的基础上作出的。即:既描绘出较丰富多采的形象画面,又追求“言外之意”的情趣、理趣的含蓄美;既中蕴深意,又外非枯淡。这才符合奠基已久的民族审美传统。这仅从我们所举的有限的作品中也可以看得出来。而且,在中国讲求清枯孤寂的文艺美的人,如明代以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”,倡言表现“幽情单绪,孤行静寄”,很难得到理论界及公众的认可。“禅没有否定儒道共持的感性世界和人的感性存在,没有否定儒家所重视的现实生活的日常世界”,“禅仍然是循传统而更新”。〔23〕
        在日本,当禅宗传入并对文艺产生影响时,正值平安王朝的“物哀”美的文化盛极而衰,并由于社会发展而积极探寻出路时,故而“禅”的“不立文字,直指佛性”的简洁、自然的观念很快就被接受,而形成了新的“幽玄”、“寂”等审美意识。“从豪奢走向洗炼”,“美,或者说是万物的生命,其隐含于内时,比显现于外时更有深意。宇宙的生命常常只是在某种外观下有力地搏动着。它并不显现,只是隐微地暗示着它的无限。”〔24〕这就是日本著名学者冈仓天心对“禅”给予日本美以深刻影响的解释。日本的禅之美,较之中国,更突出洗炼与枯淡。
                                                                          
            注释:
            〔1〕释迦牟尼,关于他的生卒年,传说不一,根据史料推断,  约生于公元前565
    年,卒于公元前490~480年之间。佛教传入中国,  是在东汉初期,汉明帝永平10年(
    公元67年)以前。详见任继愈:《中国佛教哲学简史》(上海人民出版社1985年版)第
    29~31页。6世纪以后,佛教经百济传入日本,详见〔日〕家永三郎:《日本文化史》
    (岩波书店1984年版)第23页。
            〔2〕李泽厚:《中国古代思想史论》,安徽文艺出版社1994  年版,第306、307页。
            〔3〕〔12〕〔日〕村冈典嗣:《日本文化史概说》,  岩波书店1949年第5次印刷本,第4、8,51页。
            〔4〕〔日〕家永三郎:《日本文化史》,岩波书店1984年第5次印刷本,第26页。
            〔5〕同〔3〕,第23~24页。
            〔6〕〔日〕家永三郎:《飞鸟·白凤文化》,  载《岩波讲座·日本历史2》,岩波书店1971年版,第331页。
            〔7〕同〔6〕,《法隆寺金堂释迦佛造像铭》,第331页。
            〔8〕〔日〕久松潜一:《日本文学评论史·总论歌论篇》,  至文堂1942年版,第130~131页。
            〔9〕〔日〕濑古确:《日本文艺史——日本文学理念的展开》,东出版株式会社1966年版,第16~30页。
            〔10〕〔11〕〔日〕西田正好:《日本的美——其本质和展开》,创元社1970年版,第271、272页。
            〔13〕司空图:《与李生论诗书》、《与极浦书》、《二十四诗品》。见郭绍虞、王文生主编《中国古代文论选》第二册,人民文学出版社1984年版。
            〔14〕〔日〕铃木虎雄:《中国诗论史》,广西人民出版社1989年版,第162页。
            〔15〕〔日〕久曾神升:《〈古今和歌集〉成立论·资料编上》,风间书房1960年版。
            〔16〕见《日本古典文学大系·65》,岩波书店1977年版,《和歌九品》第32页。
            〔17〕〔美〕唐纳德·金:《日本人的美意识》,  中央公论社1993年,第11~12页。
            〔18〕〔日〕铃木大拙:《禅与日本文化》,三联书店1989年版,第163~169页。
            〔19〕〔23〕李泽厚:《华夏美学》,中外文化出版公司1989年版,第175、168页。
            〔20〕〔日〕心敬:《私语》,见《日本古典文学大系64·连歌论集、俳论集》,第175页。
            〔21〕《心敬僧都庭训》,见前揭《日本的美——其本质和展开》,第90页。
            〔22〕〔日〕金春禅竹:《五音三曲集》,见前揭《日本文学评论史·总论歌论篇》,第119页。
            〔24〕〔日〕冈仓天心:《东方的理想》,鹈鹕社1980  年版,  第175~176页。*
        

        字库未存字注释:
                    @①原字为月右加去
                    @②原字为髟下加曼
            
            
            (原载日本学刊1997年4期  作者系云南大学中文系)

         

     
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