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      [佛学研究专著]佛学论文库佛教美学

     
    禅宗的审美意义及其历史内涵

    作者:谢思炜 [2001-8-15 8:20:54]

        宗教的所谓审美意义,往往是为宗教的神学-教义阐释所排斥的,佛教就是一个显例。因此,我们很难像对待其他哲学思想(如儒家思想)那样,正面讨论佛教禅宗的审美观,而只能从它的思想和实践形式中耐心发掘与人类世俗审美活动有关的内容并总结其意义。在探讨禅宗的审美意义时,我们应始终注意两个维度:其一是意识形态维度,即禅宗作为一种与文学艺术等其他意识形态相联系的特殊宗教意识形态,又作为一种与其他宗教有别的特殊宗教思想,对审美活动所产生的特殊影响,除了宗教与审美关系的共性问题之外,是否还有其特殊性问题;其二是历史维度,这一维度又包含两种提问方式,即禅宗的特殊社会历史作用如何导致一种审美结论?以及相反方向的,禅宗的特殊审美意义包含了何种社会历史内涵?    
        
        一
        不言而喻,禅宗的特殊社会历史作用应该在与佛教其他流派和其他宗教思想的对比中来把握。如人们所熟知的,禅宗否定外在权威,破坏偶像,具有非贵族化的倾向,与佛教的法相唯识宗、华严宗不同,与道教也不同。然而另一方面,禅宗又显然是封建时代的一种个人主义思想,完全回到个体生命存在的问题上,具有非群众化、非政治化的倾向。在这一点上,它又与三阶教、净土教和其他民间宗教有别。由此决定,禅宗不是鼓动革命的哲学,也不是统治的哲学和进行有效社会组织的哲学。它对现存社会秩序没有特别的否定意义,但却反映了与这种秩序疏异的一种倾向:代表了一部分地主阶级知识分子在封建秩序中感到被异化而急切需要找回失去的个体生命意义的思想情绪。
        禅宗在盛唐以后兴起,就其社会影响而言,主要是取代了道教。道教是一种乐观哲学、贵族哲学,它自魏晋至盛唐一直流行也有其历史内涵,主要满足了一部分贵族阶层人士自我夸张的心理。而禅宗在安史乱后才开始广泛流行,可能与“寒士”阶层(中小地主、庶族地主)的崛起有关。与道教相比,禅宗是比较悲观的,是幻想破灭的产物,比较符合那个时代知识分子个人在现实社会中被挤压、难以自我主宰的感受。当然,这种感受的产生也有一个前提,即这些知识分子的个人意识已相当发展,而盛唐时代的道教思想、夸张意识为此作好了准备。只有这种被制度挤压而又高度敏感的个人,才需要禅宗思想提供的这种特殊的自救途径。
        在佛教的苦、集、灭、道四谛中,禅宗偏重于灭、道二谛的自由论成分,所对治的正是个体在社会中感受到的不自由问题。不自由在八至十世纪成为一个问题的背景则是,发生重大变化的封建秩序需要地主阶级成员重新协调他们与社会集团、与封建国家的关系,接受、适应新的封建秩序在政治、道德、精神方面的更严密控制。这种不自由当然主要是指地主阶级内部成员的精神生活方面,不涉及一般群众的物质生活方面。禅宗尽管经常讲“穿衣吃饭”,但其实是比喻意义上的,它并不关心、也不解决一般群众的吃穿问题。地主阶级成员对这种不自由的意识,也就是对个体生命意义受到社会限制、压抑甚至扼杀这一严肃问题的意识。理学家也意识到这一问题,但他们站在另一立场上将这一问题表述为“天理”与“人欲”的严重冲突,要求人们在主观上进行自觉的抑制,放弃与人的自由有关的“欲”的追求,从而在根本上取消了需求自由的问题。
        面对同一问题,禅宗所提供的也是一种主观上的解决方法,也要求一种主观上的觉悟,但出发点恰恰是对不自由问题的正视,所谓“当下证悟”就建立在这种正视之上:诸法无不包含迷悟、生死、圣凡的两面,因此烦恼即菩提,生死即涅槃。烦恼、生死即是指人生的不自由,而人生的自由也即在不自由之中,解脱之道即在由迷而悟之中,“悟”即是分判自由与不自由的唯一界限:“倘要烧便烧,要溺便溺,要生即生,要死即死,去住自由者,个人有自由分。心若不乱,不用求佛求菩提涅槃。”(《古尊宿语录》卷二百丈怀海语)禅宗首先承认了人的不自由处境,承认了现存社会秩序和生死规律一样不可更改,而在这种消极的承认中便包含了对不自由的清醒意识,包含了禅宗的革新意义:不只像原始佛教那样意识到人在生死轮回中的不自由,而且意识到人在封建社会条件下特殊的不自由。对不自由的清醒意识当然也就是对自由的强烈向往,这种向往也通过禅宗的核心概念“悟”而得以正面揭示,儒学所无而禅宗特有的思想魅力也就由此形成:“不作人天业,不作地狱业,不起一切心,诸缘尽不生,即此身心是自由人。不是一向不生,只是随意而生。……乃至作净土佛事,并皆成业,乃名佛障,障汝心故。被因果管束,去住无自由分。”(《古尊宿语录》卷三黄檗希运《宛陵录》)人的自由不是不重要的,只要实现“悟”的主观向上转化,就可去除佛障,达至身心自由。然而,这种主观向上转化方式的局限也就在此:它决心不去触动现存秩序和外在客观环境的任何方面,当然只能适合与现存秩序利益根本一致的地主阶级知识分子的精神需要;而对只有变革现存秩序才能获得真正自由的民众来说,“悟”的说教实无异于梦呓。
        我们看到,被禅宗吸引的士大夫,无不处在对封建秩序既依附又疏异的矛盾心情之中,因此也极易接受禅宗的这种从不自由中寻求自由的精神生活方式。两个典型代表是白居易和苏轼。白居易与百丈、黄檗为同时代人,他吸取了洪州禅随心运作的精神,发展为自己的“适性”生活态度:“本之于省分知足,济之以家给身闲,文之以觞咏弦歌,饰之以山水风月:此而不适,何往而适哉?”(《序洛诗》)他将禅门所言“自由”的空泛含意转化为更为具体的现实生活方式,这就是在对现存社会秩序的屈从下来寻求感性生活愉悦和个人幸福,寻求一个可怜而有限的“自由身”(《与诸道者同游二室至九龙潭作》:“他日终为独往客,今朝未是自由身。”)。苏轼的表现有所不同,他以“乐”的精神追求来挑战洛学的“敬”,在不推卸任何政治责任并饱经磨难的情况下,还始终保持了对个人自由的向往,将禅宗精神更好地化为一种人生艺术。北宋清远禅师曾说:“今时人须是自尊、自贵、自成、自立始得”,“后人不明古人意了,去那里闭眉合眼,捺伏身心,堆堆地坐了等悟,好痴!好痴!”(《古尊宿语录》卷三一、三三)在苏轼身上我们也更清楚地感受到一种“自立”的精神,“悟”对他来说并不是一劳永逸的解决,而更具有人生挑战的意义。他一次又一次地勇敢面对这种挑战,而不是屈从退避,也就一次又一次地在极不自由的生存条件下获得了作为人类永恒追求的自由。这正是苏轼超过白居易、在人格上极富魅力的原因所在。
        禅宗的审美意义首先与这种自由追求相联系。康德在《判断力批判》中阐明,审美想象活动所遵循的两个主要范畴即是“无目的的合目的性”和“无规律的合规律性”。马尔库塞指出,这两个范畴确定了一种真正非压抑性秩序的本质,第一个范畴规定了美的结构,第二个范畴规定了自由的结构;它们的共同特征是使人的本性和潜能获得解放,在自由消遣中得到满足(1)。审美机能的重要性就在于,以直觉的、象征的方式证实着自由的存在。禅宗并非从探讨审美经验入手(它的佛教教义基础禁止它这样做),但它对不自由问题的特殊关注却启发了人们对审美经验的关注。禅宗的自由精神,使它在中唐以后影响于文学批评时也自然偏向于一种形式化的、纯审美的批评,与传统儒家观点鲜明区别开来(2)。
        就人的理性、感性和审美这三方面能力来看,中国封建士大夫在理性上无力也根本无心与封建秩序相抗,理学思想最终规范着他们的理性能力(苏轼和苏门弟子最终还是向理学让步了);在感性生活方面,现实所提供的条件只能是禁欲与纵欲的互补,个性的放任极易导致无可救药的享乐主义(白居易的生活方式即是其例):在这两方面,都不可能得到真正的自由经验。同理,禅宗在理性上并不主张反叛(道理如上述),在感性上也并不真正主张放纵;因此,禅宗所要求的主观的“悟”,所昭示的不触动现存秩序的自由精神,与士大夫尚保存的本能的自由要求一样,都大量转入审美能力方面,以艺术活动为其出口。禅师们不喜用其他象征物,而喜用诗语诗境来描述得“悟”的自由境界,看来绝不只是一种诡谲策略,而是选择了“悟”的唯一可能的象征。例如船子和尚的诗:“千尺丝纶直下垂,一波才动万波随。夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。”(《五灯会元》卷五)类似这种诗意的描绘,在禅师们的得道印证中数不胜数。世俗士大夫由此受到启发,则直接从艺术活动中来体会自由经验。自白居易以降,诗人画家不再回避“艺”的“无益”、“无用”性质,而开始体会到艺的“无用之用”。李约说:“在世为无用之物,苟适于意,于余则有用已多。”(《全唐文》卷五一四《壁书飞白萧字赞》)刘禹锡说:“苟吾位不足以充吾道,是宜寄馀术百艺以泄神用,其无暇日,与得位同。”(《全唐文》卷六○四《答道州薛侍郎论方书书》)张彦远说:“或曰:终日为无益之事,竟何补哉?既而叹曰:若复不为无益之事,则安悦有涯之生?”(《全唐文》卷七九○《论鉴识收藏购求阅玩》)苏轼则更充分地谈及在艺术中感受到的人生自由:“凡物之可喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画。然至其留意而不释,则其祸有不可胜言者。……于是乎二物者常为吾乐,而不能为吾病。”(《苏东坡集·前集》卷三二《宝绘堂记》)“某平生无快意事,惟作文章,意之所到,则笔力曲折,无不尽意,自谓世间乐事无逾此矣!”(《春渚纪闻》)由禅师和世俗士大夫这两方面的经验来看,正是因“自由的结构”所起的作用,在漫长的封建时代中,禅宗主要成为艺术家的哲学;在中国古代思想中,禅宗也变得最富于艺术精神。
            
        二
        如上所述,禅宗用“悟”来表示人生从不自由到自由的根本转变,从而在人的基本能力或人生的根本意义方面与审美经验沟通交融。事实上,“悟”不仅在目的或意义方面是审美的,而且在具体体验形式上也是审美的。人们很早就注意到禅宗体验与审美体验的这种类似性,以禅喻诗、以禅论艺之风的流行也正是以这种类似性为基础,“悟”也因此成为唯一直接从禅宗思想中借用的重要审美批评概念。而且不止于佛教禅宗,在其他宗教研究中我们也可看到这种现象:尽管其教义或许是排斥艺术审美的,但人们也往往从宗教体验与审美体验的类似性上来发现宗教的审美意义。这种体验的类似性便集中表现于禅宗所说的“悟”这种体验之中。
        佛教所鼓吹的“悟”,来源于佛陀在菩提树下证悟的传说。其他宗教也包含某种类似的经验,在基督教中与悟相当的概念是启示(inspiration,或译灵感)。悟或inspiration也就是揭示(revelation),故《新约》中记录上帝给耶稣启示的篇章名为《启示录》(TheRevelation)。然而,基督教所谓启示,往往与主的显灵、显示联系在一起,epiphany(显灵)的另一涵义即是“对事物真义的顿悟”;换句话说,在基督教中顿悟或启示的原义即是神谕、神的启示。而佛教从最早的佛陀证悟传说开始,从“佛者觉也”的最基本定义开始,便强调自我觉悟。这种自我觉悟正是上文所说的分判自由与不自由的关键,故禅宗的全部教义都围绕此一核心而展开,将佛教的这一原有精神发挥至淋漓尽致。佛教与基督教对这种豁然顿悟经验的理解确实有所不同,这反映了它们在宗教基本精神上的差异。但这种经验曾存在于不同宗教中,存在于不同种族人群的日常经验中,却是一个事实。所以,毫不奇怪,这种顿悟经验以及它的宗教解释,也分别与东西方的审美思想发生了联系。西方与此宗教经验相关的艺术灵感说最早来自柏拉图,他将灵感说成是由神输送给人的。这一思想后来被普洛丁继承发挥,成为中世纪基督教世界美学思想的基本观点之一。
        神凭附于人而产生灵感,毕竟是一种宗教神秘主义的解释。康德以后的哲学家不再采用这一观点。但顿悟经验以及与其相关的美学问题并没有消失,康德认为美不涉及概念而在形式的观点,便是从人的基本能力的严格区划出发对同一问题的解释。另一方面,有些神学家也从宗教经验与审美经验的类似出发,试图通过对顿悟经验的审美机制的分析来说明这种经验。如法拉尔(Farrer)认为:对先知来说,诗是预测的手段;先知与诗人都是得悟的(inspired),他们都掌握着“形象符咒”(an  incantation  of  images),预言与诗“都投射于形象之中,而这种形象是无法翻译的,但必须能够预示超出于它们自身的现实。……悟处于自由的、无拘束的诗的意象与严肃的、批判的形而上话语的类似物之间”(3)。这其实是说,宗教预言的真义并不是通过概念说理形式表达的,而是需要借助“形象符咒”通过悟的体验来获得;而这种形象和体验形式,也正是诗的形式,或者说是审美的形式。事实上,悟就其基本结构和作用方式来看,由于与理性的认知活动完全不同,自然与审美活动的感性方式最为接近。
        除了古典哲学家和神学家之外,着眼于文化和意识形态批判的一些当代学者也从分析宗教和审美的特殊性入手,涉及到同一问题。上引马尔库塞的意见,是从审美角度入手的。杰姆逊发挥阿尔都塞等人的意见指出:作为一种意识形态,宗教不是认识的方式,而是象喻的方式。所谓象喻(figuration),包含寓言、象征、比喻、偶像的树立与破坏等涵义或方式,它构成一种歧义处境,成为表达认识性真理的形象的思想和对同一真理的图解,因而成为宗教加于自身政治内容之上的限制和歪曲的根源(4)。这个“象喻”的概念,基本上可与法拉尔所谓“形象符咒”互换。由于同样采取象喻形式,宗教与文学审美活动具有某种深刻的一致性,文学也是一种运用象喻的意识形态,当用文学来直接表达某种宗教思想时便构成一种双重的象喻过程。人所熟知,佛教原典通过大量的本生经、譬喻经、因缘经来宣讲教义,本身便具有一种“文学性”,在这一点上也与基督教经典类似。除此之外,“象喻”观点所要着重揭示的是,宗教本身的象喻形式和文学活动一样,都是通过意识形态的想象机制暗指社会关系的真实;此外,象喻在许多场合下还会导致歧解,旧的宗教也可能暂时充当新的社会可能性的表达。作为一种包含了幻想和潜意识内容的象喻活动,宗教以及文学自然与人的理性认识活动有明显区别。
        然而,这种“象喻”或“形象符咒”概念似乎还不足以完全说明禅悟的经验;如法拉尔所说,“形象符咒”是用来描述“诗的意象”的,与之相当的仅仅是文学(或许还可包括造型艺术)的审美活动。在此之外,如康德对纯粹美和依存美所作的区分,审美活动还有其更纯粹和更基本的形式。而禅宗所谓“悟”,似乎也已超出了这种象喻的、文学审美活动的范围,而与另一种更基本、更具有普遍意义的审美经验相关联。禅宗宣称不立文字、言语道断,其悟入的方式是“参”,可以运用语言,但通常也是被拆解的、不知所谓的语言。悟的内容并不是某种用文字明确表达或暗示出来的东西,甚至也不是一般的幻想或象喻,禅悟的经验似乎永远存在于语言之外。因此,尽管人人都谈论“悟”的概念和经验,但自禅宗成立之日起,这一概念本身似乎从来没有在认知的意义上被真正概念化过。与法拉尔所描述的使用“形象符咒”的基督教神学中的“先知的悟”相比,禅宗的悟似乎更加难以捉摸,更难以用某种现代学术和理论的方法加以界定。因此,我们看到,近来一些学者在探讨禅与艺术或禅与审美的课题时,为了避免陷入这种无法界定的困境,往往将禅或禅悟与大乘佛学的一些普通观点或意象混为一谈,试图用某种概念的或“象喻”的表达来替代特殊性的禅悟。
        但是,如果抛开理性能力和认知层次中的规定,同样从审美方面来看,那么,类似禅悟的经验在审美中可能存在么?审美活动的哪些方面与之相当呢?答案应该是清楚的:与这种经验相当的只能是审美活动中的最基本的非语言的、感性的经验形式,所依赖的即是与人的感官能力俱生的对音声、色彩、线条、形象等等感性现象的感知、审美能力,这种经验也就是康德所说的只在形式的纯粹美的经验。因此,如果说禅悟与某种审美经验相关的话,那么这种审美经验已超出了文学审美活动阶段,而进入最一般的艺术审美领域。
        先不管禅悟的宗教体验性质,且从审美活动来看:这种纯粹美和形式美既是一切审美经验的基础,也是决定审美经验品质的最后因素。它们依赖于人类最原始的感官能力,但同时又是人类最高级、最精微的心智能力的运用。它们在艺术活动中是前语言的,但又是超语言的。最能代表这种纯粹美的两种艺术形式,就是音乐和中国书法。这两种艺术的最纯粹形式,都排除任何概念活动的介入;而这两种艺术也正是一切艺术的极致。此外,还有运用语言的艺术——诗——中那些无法用语言说清的因素,如所谓“状难写之景如在目前,含不尽之意如在言外”。事实上,古人在开始以禅喻诗、以禅论艺时,正是用禅悟经验来指示、描述这种特殊审美经验,“悟入”的说法便首先出现于黄庭坚的书法批评中;同时,悟的提倡又总是与中国美学的另一重要概念——韵味——的提倡联系在一起,这后一个概念也是发自音乐,转而运用于书法绘画,最后又运用于诗歌(5)。禅宗思想在中国古代确曾启发人们认识这种审美经验,也正是在这种启发下,中国美学将“悟”、“韵”规定为艺术美的决定条件和最后本质。古人的这种联想看来并不是偶然产生的,在禅悟与这种纯粹美经验中确实存在着某种类似性乃至一致性。
        那么,反过来,这种纯粹美的经验对于说明禅悟的本质是否有所帮助呢?我们是否也可以借助审美机制的分析来认识禅宗这种十分特殊的宗教呢?如上所述,马尔库塞对康德的引用已经证明,纯粹美的经验也就是自由的经验。在这个意义上确实可以说,禅宗是一种审美的宗教,它对自由论的偏重乃至这种偏重所局限的个体生命范围,使它始终倾向于寻找一种审美的表达,一种审美的转化形式。这种审美的转化从最早接触禅宗的王维的山水诗创作就已开始,并经过白居易、苏轼、黄庭坚、严羽、倪瓒、袁宏道等人一直延续下来。以王维的山水诗为例,王士桢说:读王维诗“如参曹洞禅,不犯正位,须参活句”(《师友诗传续录》)。近人用所谓“空寂”义理、《大涅槃经》说来解释《鹿砦》、《鸟鸣涧》等诗,恰恰是犯了正位。有意识地以诗(包括自然山水诗)来解说禅理、禅义,尽管也是禅师们经常采用的手段,但只能说还处于一种“象喻”阶段。王维的山水诗已超越了这一阶段:这些诗所表现的是一种真正的无目的的审美观照,而这种无目的的合目的性也就是禅宗所要求的自由经验。这些诗包含某种禅宗情绪是确切无疑的,作者也确实是在禅宗“无心”说的启示下写这些诗的,但作者也确实是在审美经验中才真正与禅宗精神接近,并完全通过审美形式来表达这种精神的。如王士桢所说,人们也确实可以借这些诗来参悟,来获得禅的体验,但这种参悟和真正的禅悟一样,也是排除任何义理的解释的,正如任何纯粹美的体验都是超越语言解说的一样。
        在禅悟和纯粹美的经验中,与这种超语言性相关的另一特征,即是它们的个体领会方式。正如艺术欣赏,尤其是音乐和书法欣赏,不能靠别人耳提面命,而只能自己去听,去看,正如这种欣赏经验只能保存在自己个人的心灵中,而无法真正拿出来与大家分享(因为它们无法转化为语言概念。举例来说,我们可以通过文字了解古人的生活、事迹和思想,也能通过遗留的碑帖欣赏到古人的书法,但却只能“听说”而永远无法真正欣赏到李龟年、珠帘秀、柳敬亭等人的说和唱),禅悟也永远是个人的事情:“我这里一物也无,求甚么佛法?自家宝藏不顾,抛家散走作么?”(《五灯会元》卷三)“若自作得主,不引经论,最省心力;若引经论,将他眼作自己眼,不得自由。”(《古尊宿语录》卷十二)因此,所有的悟道者都只能自己去悟,而不可能分享祖师尊宿的禅悟经验。也许可以勉强说,禅宗所要求的自我觉悟,并非是一般的“自我”对某种真理的觉悟,并非一般地领会到“我心即佛”之类的道理,而是自我在当下现实中对自己生命活动的真切体验(如《古尊宿语录》卷二一法演语:“前回底,今日使不著;今日底,后次使不著。”),并在此基础上形成自我决断的意志自由(但并非能够不受外界干扰的行动自由)。它可以发生于吃饭穿衣、砍柴搬水或见山见水、鸟语花香之中,因此可以体现为一日不休的劳作生活或触目皆真的自然欣赏,但却不能概念化为某种道理或语言思想,甚至也不能通过示范来告知他人(如《古尊宿语录》卷十四赵州语:“尿是小事,须是老僧自去始得。”又如俱胝断指公案,便是要说明这一点)。正是这一特征,将禅悟与基督教的神启之悟更鲜明地区别开来,也与其他宗教更鲜明地区别开来。唯有禅宗,才如此浸润于人的感性生活,才选择如此个人化的悟道方式,因此,也唯有它才最富于审美精神。在此,禅悟也与所有宗教信仰经验明显区别开来:信仰本身即是一个“他者”的范畴,信仰总是他人也在信仰;而禅悟却把所有悟道者置于开创者的境地,“悟”是由每个人创造出来的,正如在审美经验中美是由每个人创造出来的一样。
        通过这种审美机制的分析,应该说,禅悟经验并不像基督教的神启之悟那样神秘,而是与每个人的日常生活经验相联系的,是每个暂时无饥寒之虞、无淫欲之思而保持正常心智和健全感官能力的人都可以体验,可以发现的。禅宗所追求的自由,也无非是要人恢复这样一种正常健全的生活和能力罢了。最后我们要说明的即是,禅宗将佛教原有的解脱追求转变为当下证悟,证得的即是人人所过的“日日是好日”、“平常心是道”的当下现实生活;它的全部非理论化、感性化和审美化的特征,并非只是一种传教中的策略,而是由这种教义上的根本变化所带来的,有其学理上、存在论意义上的深刻原因。佛教原有的解脱学说,与其他宗教象喻形式一样,表达了人类对永恒和至善的追求,在佛教即是对涅槃境界常、乐、我、净的追求。由于这种追求只能作为一种企盼而不能作为一种实现来把握,所以它尽管具有理想的美好性质,可能具有种种美的特征,但与现实的、具体的、日常的人类美感经验毕竟有些隔膜。所以,它们在本质上仍是作为一种宗教追求而存在。相反,禅宗所要求恢复的实际上是每个人的基本的存在事实,是意、识、情未分化之前的人的本原状态。这种状态由于被遮蔽,已丧失,只能从人的日常美感经验中去寻找,去发现。对它的恢复不能通过理论的办法来实现,而只能通过感性的、诗的、审美的方式来回忆、接近。这样来看,禅宗比其他宗教都更为重视日常审美经验,就绝不是偶然的了,因为禅宗本身便时时渴求这种现实的、具体的美感经验,由这种美感经验滋润而生长。正因为如此,禅宗在历史上的出现也带动了审美思想的发展,与具体的艺术创作和审美活动结为一体,尤其是推进了对纯粹美的发现,推进了对中国式的“韵”的发现。
            
        三
        然而,无庸讳言,审美是禅宗的特征,也是禅宗的界限。这种界限就在于,审美只是提供一种自由的直觉和象征,只是帮助人们保持对自由的向往,但却不能提供真正的自由经验,无法解决阻碍自由实现的任何现实问题。正如禅宗的流行是一种历史现象一样,将审美作为中心问题,也是一种历史现象和阶段现象。禅宗和审美一样,通常都是政治上的弱者和退缩者的选择,或者说是被动者的一种无奈的主动行为。禅宗对审美问题的关注,实际上也是由它在历史中扮演的角色所决定的。首先,如前所述,禅宗有其明确的阶级属性,并不能代表当时最大多数人群的生活感受;其次,在地主阶级的意识形态中,禅宗也从未试图去触及封建社会最基本的社会问题和政治问题,相反,而是要回避这些问题。因此,禅宗所代表的思想倾向基本上是一种退缩的倾向:由社会退缩到个人,由政治退缩到审美。由此决定,禅宗及其所寻求的审美表现在中国历史上也基本形成一种定式:王维山水诗,南宗画,淡远幽邃之境,言外之旨,杳缈之韵,难辨之味——大体是一种平和、静谧、屏弃嘈杂争吵、拒绝恐惧震惊、极为和谐的表现。相对于丰富杂乱的生活现象和即使纯粹美形式也包含的各种复杂变化,这种定式无疑过于单调而偏窄。这种定式作为一种陈陈相因的创作题材(如在文人画和山水诗中),事实上本身也已成为禅宗思想的审美“幻景”,简化或者丢弃了禅宗思想原有的和可能有的复杂内涵。这种“幻景”早已庸俗化为生活中的一种抚慰或点缀,就如殷实之家都不免要挂的字画一样。
        其实,作为一种宗教意识形态,佛教和禅宗本身都不免包含某种歧义性内容。庸俗化只是这种歧义的表现之一。禅宗由于上面所说的退缩倾向,对现实和周围环境有一种天生的妥协趋势;接受禅宗的士大夫也无不染有这种妥协情绪,如白居易的生活态度所表现的。又由于禅悟本质上是一种内在的、主观的自我转化,不对外界产生任何有效影响,因此尽管禅悟可以由师傅印可,但禅悟者最多像是审美活动中的欣赏者,而不能像真正创作者那样通过提交“作品”来取得验证;而这个欣赏者是否“够格”,大概只能取决于师徒之间的心契了。因此,仅仅从教理上来看,即使禅宗的师徒印可制度能够严肃保持下来,禅悟的精神是否能在教团组织中得以延续也是大可怀疑的。在历史上,禅宗的纯粹形态也确实没能延续下来,禅净合流取代了它。于是,禅宗在现实形态中与统治制度妥协合作,与果报净土思想调和,逐渐丧失了自己的特色,也丧失了它的审美意义。与之互补,禅宗的精神形态便转移到一部分世俗士大夫的精神生活中,并进而影响到世俗的审美生活,但在这种转化中又最终凝缩为一种审美“幻景”,失去其精神解放的作用。
        当然,禅宗的歧义性内容还包含另一方面,这就是发掘它的疏异倾向下的潜在可能,用它来表达一种个性解放的呼声。在唐代,呵佛骂祖的狂态还仅仅保持在禅宗教团内部,仅仅反映了宗教内部冲破教义束缚的解放需要。到宋以后,精神分裂式的发狂愈来愈频繁地成为世俗士大夫的生活感受,终于在明代与理学中的异端相结合,演成汹涌的“狂禅”之风。狂禅的审美表现便不再仅仅是和谐,仅仅是淡远幽邃,除了思想上的大声疾呼和行为上的怪诞佻达之外,在纯粹美和形式美领域,狂禅之风也在书法风格和人物画中留下痕迹,在狂怪狰狞的笔迹中透露出一种不驯服的精神。然而,明人的个性解放最终演变为纵欲和胡闹,淹没在整个社会堕落衰朽的洪流之中。狂禅作为其权词之一,其思想的有效力量十分有限,完全无法扭转这一颓势,也并未给禅宗本身注入多少新的活力。
        禅宗在20世纪忽然又成为一个世界范围内引入注目的话题,大致是在两次大战的间歇和60、70年代的繁荣期,以及在文革结束后的中国本土。而无论在何种具体环境下,“禅学热”兴起的背景都有其共同性:个体的自由再次成为一个紧迫问题。历史上的禅宗回避了封建社会的基本矛盾,只给在那个社会享有特权的一小部分人提供精神抚慰。但正是这一小部分人在当时过着比较“像人”的生活,有可能发挥人的自由潜能,实现人的精神需要。当封建社会的严酷现实已成为过去,当政治危机、经济危机和大规模的群众性政治对抗暂时成为回忆,当大多数人在温饱之外有可能提出更多的精神要求时,那一小部分人有关人性、自由问题的思考便具有了更普遍的意义,在封建社会相对特殊的禅悟问题现在反而具有了更普遍的意义。而另一方面,恰恰是在这种历史条件下,相对于更为强大和严密的现代社会控制体系,个体的人似乎更为渺小,更为无助,在这个体系中被“抛来抛去”,连他们的感觉能力和审美能力都已被这个体系同化,个性的抹平消失似乎达到了前所未有的严重程度,个体的自由问题也就变得更为严峻。儒学的现代化也是一个引起广泛关注和争议的问题,但作为一种社会组织学说,儒家有关文艺的看法大概很难在现代社会寻找到某种实践形式,因为在现代社会组织中人的审美活动以及相关的文化工业已处在完全不同的社会条件的制约下。然而,作为一种个人的生存理想,禅宗所思考的自由和审美问题却仍是现代人关注的焦点,甚至具有了更紧迫的意义。禅悟经验的意义或许不止于一般地恢复审美能力,而是要唤醒个性的审美,唤醒审美所包含的全部解放意义。
        注释:
        (1)参见马尔库塞《爱欲与文明》第九章,上海译文出版社,1987年,第129页。
        (2)参见拙著《禅宗与中国文学》第六章,中国社会科学出版社,1993年。
             


    (原载《文艺研究》1997年5期  作者北京师范大学中文系副教授)

         

     
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